ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПОВЕСТИ Б. ЕКИМОВА «ВЫСШАЯ МЕРА»

Великанова Ирина Вячеславовна

кандидат филологических наук, доцент Волгоградского государственного университета, г. Волгоград

E-mail: 

Проза Б. Екимова, начиная с первых публикаций его произведений в середине 1970-х годов, привлекает неослабевающее внимание критики: количество статей исчисляется десятками, если не сотнями; в 2000-е годы начинается научное изучение творчества писателя. При этом совершенно очевидно, что в центре внимания исследователей находится жанр рассказа, с которым не без оснований связывают наиболее значительные художественные достижения волгоградского прозаика. В. Сердюченко, который не одинок в своем мнении, екимовский рассказ «Фетисыч» относит к числу «вершинных завоеваний малой русской прозы ХХ века», полагая, что «после «Судьбы человека», рассказов В. Шукшина, «Одного дня Ивана Денисовича» в ней не появлялось чего-либо подобного» [2, с. 95].

Между тем творчество Б. Екимова включает в себя не только рассказы, но и ряд повестей, роман «Родительский дом», до сих пор находящиеся на периферии исследовательского интереса. Если единственный роман в редких критических откликах и не был отнесен к числу творческих удач писателя, то произведения среднего эпического жанра, несомненно, представляют собой художественный интерес и дают возможность составить более полное представление о жанрово-стилевых особенностях его прозы.

Повесть «Высшая мера» (1995) — одно из наиболее зрелых и совершенных в художественном отношении произведений Б. Екимова. В нем показан болезненный, мучительный процесс обретения человеком своего подлинного «я». Главный герой, Константин Иванович Любарев, размышляет о собственной жизни и судит себя высшим судом — судом совести. Вынесенный им приговор суров: он заслуживает «высшей меры наказания» и готов понести расплату. Драматизм происходящего усиливается тем, что позднее раскаяние приходит к Константину Ивановичу в скорбном приюте для душевнобольных. Решетки на окнах не только ограждают от внешнего мира — они разделяют на две неравные части всю Костину жизнь.

«Высшая мера» отличается предельной обостренностью художественногоконфликта, что в значительной мере определяет сюжетно-композиционную организацию повести. Важнейшим структурообразующим принципом в произведении выступает антитеза;данный принцип реализуется на разных уровнях повествования.

Внутренняя противоречивость отчетливо проявляется уже в характеристике центрального персонажа — Константина Любарева. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на следующие важные особенности произведения. Во-первых, в повести отсутствует прямое авторское слово, оценки (в то время как во многих произведениях Б. Екимова авторская позиция получает эксплицитное выражение: важные идеи облекаются либо в слова героя, либо в слова автора-повествователя), в связи с чем закономерно возрастает роль внесубъект­ных средств выражения авторской позиции. Во-вторых, образ Любарева неоднозначен и «многослоен», при этом ни один уровень: а) не дает исчерпывающей характеристики героя; б) каждый последующий уровень отрицает предыдущий и тем самым вступает с ним в противоречие; в) лишь в своей совокупности они раскрывают характер героя во всей его сложности, цельности и глубине.

Уже первое появление главного героя позволяет увидеть в нем успешного человека — успешного именно по меркам 1980-х гг. Для того чтобы подчеркнуть это качество, автор начинает знакомство с персонажем не с портретной характеристики, что было бы вполне ожидаемо, а с косвенной детали: игнорируя запрещающие знаки, Константин едет по перекрытому для движения кварталу центральной улицы поселка, где ведутся дорожные работы. Следующие строки содержат объяснение и одновременно характеристику персонажа: «Голубые «Жигули» и хозяина — Костю Любаря, бригадира местного рыболовецкого колхоза, знали в поселке все…» [1, с. 330]. Автор передает и общее, устоявшееся отношение к персонажу («знали все»), и прямо указывает на причину: бригадир рыболовецкого колхоза — «нужный» многим человек.

Ощущение общей успешности усиливается посредством портрет­ного описания («Рослый, жилистый, в джинсах и легкой заграничной куртке, с загорелым лицом, аккуратно постриженный и причесанный… Костя Любарев, а попросту — Любарь гляделся завидно» [1, с. 330]), завершаемого авторской характеристикой, еще раз утверждающей общее, сложившееся мнение о персонаже: «В общем — свой парень. И к нему все по-доброму относились» [1, с. 331]. Таким образом, в экспози­ции повести складывается первое общее впечатление о герое как челове­ке преуспевающем, занимающем прочное место в жизни, достигшем материального достатка и определенного положения в поселке.

Следующий уровень характеристики героя — его взаимо­отношения с близкими, родными людьми,и на этом уровне ощущение общей успешности и удачливости героя исподволь разрушается отдельными диссонирующими деталями, которым Любарев до поры до времени не придает значения. Мать обращается к Константину с прось­бой подправить отцовскую могилу, но у него за десять лет так и не нахо­дится для этого времени. Жена, смирившись с присутствием в Костиной жизни многочисленных «подруг», сетует на то, что он вовсе не уделяет внимания детям. Дочь, подрастая, начинает сторониться отца. Несмотря на все признаки внешнего благополучия Любарева, отдельные детали, пунктиром пронизывающие повествование, нарушают общую картину и исподволь приближают обнаружение конфликта.

Следующая важная грань в раскрытии образа Любарева — описа­ние привычного, повседневного быта рыболовецкой бригады, той среды, которая давно уже стала для него «родной». Жизнь рыбаков напоминает замкнутый круг, в котором с неотвратимым постоянством чередуются работа и пьяный бессмысленный разгул. Все в этих эпизодах — начиная от нелепых кличек до описания развлечений (кино «задом наперед» прокрутить, пьяных женщин прокатить на катере и т. п. [1, с. 391]) — рисует крайнюю степень нравственного разложения человека. Шальные деньги, вырученные от продажи рыбы, уходят так же легко, как и приходят: Костя вспоминает, как в прежние, не столь отдаленные времена рыбаки хранили деньги в трехлитровых банках, одну-две из которых могли проиграть в карты за ночь.

В этой среде прожитые дни измеряются количеством выпитого «пойла». Не случайно рыбаки давно утратили свои имена, заменили их кличками: Чугун, Мультик, Сатана, Водяной, Хрипун и т. п. [1, с. 343]. Об одном из них автор пишет: «Мультик — мужик нестарый, но уже с малиновым от пьянства носом… По трезвости Мультик всегда был печален, во хмелю с ним обязательно что-то случалось: из лодки на ходу выпадет, в колодец попадет, перепутает дома и в чужой заберется — все, как нарочно, словно в детском мультфильме. Потому и звали его Мультиком» [1, с. 342].

Для Константина это привычная среда, где он проводит большую часть времени, лишь изредка наведываясь в родной дом. Когда Любарев вспоминает бессмысленную, страшную гибель рыбаков, эпизоды прошлого предвосхищают возможные варианты и его, Костиного, будущего.

И вновь автор включает в повествование детали, не позволяющие поставить знак равенства между Любаревым и другими рыбаками. Константин давно уже охладел к привычным развлечениям «пьяных в дым» рыбаков: «Когда-то все это Любаря веселило. Теперь — словно отрезало» [1, с. 346]. Он сохраняет приличный внешний вид, алкоголь не заслоняет для него все остальное. Любарев умеет работать сам и не терпит разгильдяйства в других, устанавливает и поддерживает строгую дисциплину в бригаде, и ему безоговорочно подчиняются. Очевидно, его отличие от других осознается и самими рыбаками, и это выражается в обращении к нему — не случайно герой, один из всех, сохраняет свое имя: «Звали его каждый по-своему. Для Деда он был Константин… Для других — Костя Любарь…» [1, с. 340].

Главное — в Любареве продолжает оставаться живой душа, заглушаемая внешними обстоятельствами, но время от времени дающая о себе знать. Отдельные психологические детали углубляют, усиливают многозначность образа, лишают его одномерности. С этой точки зрения показателен эпизод, произошедший в светлый Пасхальный день. Две пожилые женщины, мать и тетка Константина, приезжают на берег водохранилища, на дне которого давно осталась их родная станица: «…под бугром, в долине, в старые времена лежала станица Ильменевская. Ее давно залило водой. Построили гидроузел и затопили станицу. Но поминать родных люди на берег приезжали» [1, с. 364]. Все, что могли, — бросить с берега в воду «крашеный куличик, яички, бумажные цветы» [1, с. 365]. Константин принимает неожиданное решение: усадив старых женщин в лодку, он привозит их на то место, где, укрытая толщей воды, покоится их станица и, главное, могилы родных людей. Мать «заплакала в горести, и свершилось чудо. Перед глазами, полными слез, в радужной невиди всколыхнулась и расступилась глухая вода и восстало все нерушимое, что лежало на сердце и в памяти: стена монастырская из дикого камня, рядом кладбище и дорогие могилы, опрятные, посыпанные желтым песком. Она видела их» [1, с. 367].

Так, раскрывая различные грани характера, постепенно вводя внешние и внутренние детали, автор создает сложный и многомерный образ главного героя.

Напряженность сюжетного действия в повести «Высшая мера», на наш взгляд, обусловливается двумя обстоятельствами: наличием не одного, а двух конфликтов и высокой динамичностью повествования. В повести преобладают быстро сменяющие друг друга события и диалоги, описания же, напротив, занимают малый объем, что в целом не свойственно стилевой манере автора.

В основе сюжета повести — два конфликта, глубоко взаимосвязан­ных между собой, но имеющих разную природу. Внешний конфликт и его развитие в сюжете воссоздает историю крушения жизни Констан­тина Любарева. Основными этапами развития данного конфликта становится столкновение с представителями рыбинспекции, обнаружив­шими факт незаконной продажи рыбы; предательство Натальи, с которой Константина связывают многолетние отношения; вынужденное бегство от милиции и попытка укрыться в землянке на берегу Дона. Развязка внешнего конфликта демонстрирует утрату Костей своего и внутреннего, и внешнего обличья: на поселковом кладбище находят прячущегося там человека с безумными глазами, в котором трудно узнать прежнего Костю Любарева.

Параллельно в повести зарождается конфликт внутренний, психологический. Его развитие приводит к тому, что раскаяние полностью овладевает сознанием героя. Оставшись один, Константин осознает всю глубину пропасти, отделяющей его от близких людей; его душа не выдерживает потрясения. В эпилоге автор рисует челове­ка, ничего общего с прежним удалым Костей не имеющего, — больно­го, опустошенного, содержащегося в палате психиатрической лечебницы.

Сюжет повести распадается на две контрастирующие части (в этом вновь мы видим проявление принципа антитезы), рисующие героя «до» и «после» инцидента с милицией. Границей между ними служит следующее событие — столкновение с бригадой рыбнадзора и, как следствие, предательство со стороны людей, которых Константин считал если не близкими, то, безусловно, своими.

Резкий контраст возникает между прологом (эпилогом) и центральной частью повести (их соотношение вновь подчиняется принципу антитезы), что позволяет оттенить всю глубину произошед­ших с Любаревым изменений. Помещение эпилога в начало повести и затем повторение его в конце как бы замыкает Костино существование стенами больничной палаты, почти лишает надежды на его возвращение к нормальной жизни.

В повести отчетливо проступает такая характерная для прозы Б. Екимова черта, как противоречие (антиномия) фабульной и сюжетной развязки. На фабульном уровне изображается крушение жизни Константина Любарева, его полное падение, завершившееся помещением в психиатрическую больницу. Развитие сюжета приводит к итогу, противоположному фабульному: сюжет можно трактовать как историю нравственного возвышения человека над самим собой. Пережив запоздалое раскаяние, Любарев приходит к мысли о том, что он недостоин жить, и просит сделать ему «смертельный» укол, то есть подвергнуть «высшей мере наказания».

В связи с этим заглавие повести приобретает неоднозначный смысл. Высшая мера (смерть) в глазах самого Любарева является единственно возможным и заслуженным завершением его жизни. Но в заглавии прочитывается иной, более обобщенный смысл. Высшей мерой в жизни человека всегда должна оставаться совесть — единственно достойное основание для оценки прожитого.

Несмотря на внутреннюю противоречивость повествования, антитетичность структуры, повесть предстает как цельное произведение со стройной композицией и внутренним единством, что достигается посредством определенных художественных приемов.

Одним из таких приемов становится уже отмеченная выше кольцевая композиция: эпилог, помещенный в начало и конец произведения, придает ему завершенность. В эпилоге сходятся различные сюжетные нити повествования, раскрывается смысловое ядро содержания повести.

Внутреннее единство произведению придает и использование лейтмотивных образов и деталей. Одним из важнейших в повести является образ ребенка, проходящий через все повествование и выполняющий важную идейно-художественную функцию.

Погруженный в круговерть повседневных дел, Константин не находит времени для своих детей. Но вот он замечает отстраненность дочери и ощущает мимолетную обиду [1, с. 332]. А когда Любарев вспоминает, какой была его дочь в младенчестве, «теплая нить единенья» протягивается между родными людьми [1, с. 356]. Нечаянно подсмотренная на берегу Дона, в общем-то, обычная картина — отец привез на рыбалку девочку-подростка и мальчика — заставляет Костю «пристально, с какой-то жадностью» следить из укрытия за этой счастливой семьей. Увиденное им вызывает в памяти воспоминания о собственном детстве, о том, как отец брал его с собой в поездки, и сердце его наполняется теплом и благодарностью: «Как давно это было… Родителя лицо уже стирает непрочная память, туманится лик. Но детская радость и благодарность к тем коленям, рукам, его охраняющим, она уж до смерти не уйдет. Где-то таится в глубине, но жива. Тронешь ее — проснется» [1, с. 390].

Незначительный, казалось бы, эпизод оживляет вытесненные на периферию сознания мысли о дочери и сыне, пробуждает воспоминания о собственном детстве, которые подспудно живут в его душе и не дают окончательно «замерзнуть» совести.

Образ ребенка появится в повести еще раз, в тяжелом сновиденье Любарева, символизируя и переживание им греховности своей прошлой жизни, и запоздалое раскаяние [1, с. 394].

Таким образом, сюжет повести «Высшая мера», отличающийся остротой конфликта и антитетичностью структуры и вместе с тем композиционно упорядоченный и завершенный, служит одним из важнейших средств раскрытия авторской идеи.

Список литературы:

1. Екимов Б. П. Сочинения: В 3 т. — Волгоград : Государственное учреждение «Издатель», 2000. Т. 1 — 608 с.
2. Сердюченко В. Русская проза на рубеже третьего тысячелетия // Вопросы литературы. — 2000. — № 4. — С. 95.