ТОПОС ТЕАТР И ЕГО СТРУКТУРА В МЕТАПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Г.А. ТОВСТОНОГОВА

Защепкина Виктория Владимировна

соискатель кафедры русского языка Северо-Кавказского федерального университета, г. Ставрополь, некоммерческая организация Межрегиональная ассоциация «Центр дополнительного образования «Лидер», г. Ставрополь

Е-mail: sgu26@mail.ru

Являясь предметом пристального внимания человека, язык, из средства отображения мира, констатации положения дел и способа выражения переживаний и чувств, с течением времени стал рассматриваться в качестве самостоятельного явления. Двойственную природу языка Р. Барт объясняет выполнением им различных функций: способностью к организации, классификации и именованию объектов действительности, а также средства передачи информации между участниками коммуникации [2].

Метапоэтика Г.А. Товстоногова представлена фрагментами разных типов текстов, реализующихся как в письменной, так и в устной форме, и являющихся результатом рефлексии режиссера надсобственным творчеством, созидательной деятельностью других авторов, репети­ционного процесса. Режиссерский метапоэтический текст включает дискурсивные практики, представляющие собственно режиссерскую метапоэтику: определения, коллективные читки, тексты-«заметки», репетиционные тексты, режиссерские экземпляры, тексты-«интервью»; и практики, функционирующие в метапоэтическом дискурсе по принципу дополнительности: мемуарные высказывания, воспоми­нания современников.

Исследование различных речевых данностей, их дифференциация и анализ позволяет выделить понятие театр в качестве ключевого топоса метапоэтики Г.А. Товстоногова и проанализировать его концеп­туальную структуру. Под топосом понимается совокупность различных индивидуальных образов, объединенных единым смысловым и структурным ядром и выполняющими индивидуальные функции в процессе реализации дискурсивной данности [7].

Рассмотрим модель топоса ТЕАТР в метапоэтическом дискурсе исследуемого режиссера и проследим определяющие сущности его значения.

Многие высказывания Г.А. Товстоногова строятся как опреде­ления понятия театр, некоторые из них составлены по модели N₁— N₁. «Театр — развлечение, театр — зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя» [3, с. 35].

Рефлексия над понятием «театр» осуществляется в основном посредством несобственно авторской, прямой речи. «Ремеслен­ничество неизбежно, если театр не озабочен поиском правды и поэзии живой жизни, если художник идет не от наблюдений и размышлений над действительностью, а пользуется вторичными литературными ассоциациями» [4, с. 60].

Определяющая роль театра в парадигме других видов искусства отражается в налагаемых на него обязательствах, выраженных долженствованиями: должен, обязан. «Театр обязан быть празд­ником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным» [5, с. 303]. «Театр должен приносить радость» [3, с. 35].

Таблица 1.

Осмысление понятия театр строится на растяжении смыслов

Прежде всего, Г. Товстоногов определяет театр в качестве учебного заведения, которое осуществляет обучение и воспитание зрителя посредством спектакля. «Театральная школа» существует по своим законам: никого не заставляет отвечать урок, делать домашнее задание, — поэтому в нее приходят с удовольствием снова и снова, чтобы получить наслаждение, заразиться хорошим настроением. В обстановке веселости и праздности, зритель, тем не менее, должен овладеть глубоким философским смыслом, приобрести определенный опыт и выйти с ним реальную жизнь. «Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» — зрители воспринимают «урок» — спектакль» [6, с. 201].

Поучительная роль театра не умаляет его развлекательной функции, получения удовольствия от представления, возможности забыться, рассеяться. «Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театр — развлечение, театр — зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость. Об этом тоже не стоит забывать» [3, с. 35].

Природной чертой театрального искусства называется его связь с настоящим временем, зависимость от социальных, национальных и моральных особенностей определенной эпохи. Содержание и средства театральных спектаклей должны отвечать требованиям времени, быть актуальными для зрителя. Востребованность театра обеспеечивается соединением в нем соответствующих эпохе элементов, в качестве которых выступают пьеса, режиссура, актеры, зрители, идея и форма её реализации. «Театр существует только в настоящем времени, мы лишены возможности тешить себя приятной иллюзией, что нас оценят потомки. Современность — воздух театра, его плоть и кровь» [5, с. 299].

Г. Товстоногов говорит о необходимости каждого театра иметь свой индивидуальный облик, определяющий выбор репертуара, качество исполнения, основанного на профессиональной подготовке, чтобы не перейти в разряд увлечения, обыденного проявления повышенного увлечения к какому-либо занятию. «Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять — чего театр не может играть» [3, с. 30]. «Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм. Вот пример, поясняющий, по-моему, это положение: мы с вами, бреясь по утрам, можем петь все — и арию Риголетто, и арию Ленского, хотя они написаны для разных голосов. И нам никто не скажет: почему ты поешь не свою партию? Как хочу, так и пою. Это и есть дилетантизм» [3, с. 30]. «Театр, который ставит все подряд, — заведомо дилетантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего вокального искусства никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты» [3, с. 30].

Главенствующая роль в определении отличительных черт конкретного театра отводится позиции, занимаемой им по отношению к драматургическому материалу. Г. Товстоноговым признается вторичность театрального искусства перед литературной основой. По мнению режиссера, драматург, с одной стороны, выступает посредником между персонажем и актером, а, с другой стороны, ограничивает творческое видение сценической реализации пьесы. «У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам имя этого «врага»: драматургия» [4, с. 6]. «В основе театра лежит литература, построенная по законам сцены, то есть драматургия. Вторичность, отметьте у себя в тетрадях, шестая специфическая особенность театрального искусства» [1, с. 161].

Среди значительного количества компонентов, используемых в процессе подготовки спектакля и во время его премьеры, единственным незаменимым, базисным элементов, на основе которого осуществляется наработка всего остального материала, является пьеса. «Но без пьесы — никогда, как ваятель — без гипса, как хлебороб — без земли и семян. Может, театр и действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого есть пьеса» [4, с. 10].

Взгляды театра на сцене выражают актеры, которых, по словам Г. Товстоногова, должно быть, по крайней мере, двое. Они представ­ляют на сценической площадке одновременно несколько концепций: взгляды театра, образ персонажа, свою собственную индивидуаль­ность. «Несмотря на то, что материал театра — живой действующий человек, театр начался не с одного артиста, а с двух. Театр одного актера, художественное чтение — это театр в широком смысле слова. Но все-таки в чистом виде театр — это два человека, которые вступают в борьбу» [1, с. 158]. «Так вот, образность сегодняшнего театра, по-моему, заключается в том, чтобы второй смысл, второе значение происходящего на сцене также возникало только через актера, через его живую жизнь» [4, с. 29].

Актер обеспечивает связь театра со зрителем, протекающую сразу в нескольких направлениях. Во-первых, зритель определяет репертуар театра, его концепцию, идеологическое направление. «Театр становится современным только в том случае, если он точно учитывает все социальные и национальные особенности зрителей, если принимает во внимание силу, стойкость, распространенность традиций» [6, с. 293]. «Если театр перестает ощущать качественные изменения, происходящие в сознании зрителей, он безнадежно отстает от жизни, теряет с ней контакты и остается без публики» [4, с. 154].

Во-вторых, присутствие зрителя является одним из обязательных элементов, обеспечивающих возможность осуществления театраль­ного действия, протекающего в ограниченный промежуток времени. «Третья особенность театрального искусства: творческий процесс происходит на глазах у зрителей, в настоящее время. Искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель, в свою очередь, в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его» [1, с. 160]. «Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение» [4, с. 17].

Режиссер утверждает, что отношения между театром и зрителем должны быть двусторонними, позволяющими строить диалог в дружеской манере, обмениваться мнениями, обсуждать идеи, а иногда искать истину в жарких спорах.«А каждый театр — это десятки тысяч зрителей. Поэтому творческая «веротерпимость» — нетерпима. Я за горячие споры, за боевые дискуссии. За откровенный, честный, пусть не всегда приятный разговор [4, с. 87]. «Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре» [4, с. 115].

Говоря о специфическом языке театрального искусства, режиссер высказывается против надуманного использования непонятных зрителю символов (кодов), разгадывание которых требует опреде­ленных усилий и способностей.«Искусству театра противопоказан иероглиф, ребус, который надо разгадывать в течение спектакля, вместо того, чтобы заниматься существом проблемы человеческих взаимоотношений. Хотя, есть целые группы зрителей, которым это доставляет удовольствие» [1, с. 409].

Основываясь на пространственно-временных показателях, режиссер сближает театр с такими искусствами, как кинематограф и цирк. «Кинематограф театрален так же, как и искусство цирка. Эти виды близки к театру, им так же присуще существование во времени и пространстве» [1, с. 160].

Сопоставляя театральное искусство со спортом, Г. Товстоногов иногда полностью стирает различия между ними. Возможным объяснением этому, является понимание данных видов деятельности в качестве объектов увлечения, а также способов развития и укрепления, как организма, так и духа. «Сегодня, как никогда, происходит сближение науки и искусства, сейчас спорт, например, очень похож на театр, даже границы исчезают» [1, с. 159].

Таким образом, структура топоса ТЕАТР в метапоэтике Г. Товстоногова отражает многоаспектное и разностороннее представ­ление режиссера о театре и может быть представлена следующей моделью:определение театра, природа театра, театр и драматургия, театр и пьеса, лицо театра, театр и актер, театр и зритель, театр и спорт. Авторская рефлексия затрагивает не только вопросы сущности театрального искусства, его организацию и взаимодействие между организующими элементами, но и определяет связь с окружающей действительностью и смежными явлениями.

Список литературы:

1. Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С.М. Лосева. Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2007. — 608 с.
2. Косиков Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — с. 35.
3. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. — 528 с.
4. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Круг мыслей. Л.: Искусство, 1972. — 287 с.
5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера. Л.: Искусство, 1980. — 303 с.
6. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репетиций. Л.: Искусство, 1980. — 261 с.
7. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. — с. 60.