МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНКРУСТАЦИИ РАННИХ РОМАНОВ Ф. МОРИАКА

Тарасюк Ярына Петровна

ассистент кафедры мировой литературы ЛНУ им. И. Франко (Украина)

E-mail: 

В статье речь пойдет о музыкальном компоненте ранних романов известного французского писателя, лауреата Нобелевской премии 1952 года Франсуа Мориака. К ранним романам известного автора относят романы, написанные и изданные им до «Поцелуя прокаженному»: «Ребенок в цепях» (L'Enfant chargé de chaînes, 1913), «Патрицианская тога» (La Robe prétexte, 1913—1914), «Плоть и кровь» (La Chair et le Sang, 1919—1920) и «Места по рангу» (Préséances, 1921). Несмотря на невероятную популярность и большое количество исследований творчества французского романиста, его ранние произ­ведения, которые рассматриваются как пробы пера в более широком контексте всего творчества писателя, оказались малопривлекательными для интерпретаторов со времени их появления и до сегодняшнего дня.

Музыка является неотъемлемым, хотя и не доминантным элементом ранних романов французского писателя. Музыкальный компонент является полифункциональным и входит в различные нарративные пласты и формирует их, приобретая «особую трансмузыкальную форму существования» [11, с. 181].

Прежде всего музыка выполняет психологически-эмоциональную функцию, т. е. позиционируется как «философия чувств» [6, с. 7], инкорпорируясь в персонажный дискурс, аккомпанируя психоло­гически — эмоциональной нарративной линии текста и резонируя со всем произведением. Музыка в таком случае и сама вызывает эмоцию и передает эмоцию эпизода, поскольку «эмоции, вызываемые музыкой, наиболее стихийно органические, наиболее близки к нашим природным инстинктам» [6, с. 62]. К тому же в первых романах можно наблюдать, как эволюционирует и амплифицируется психологический аспект музыки. В романе «Ребенок в цепях» этот аспект явно не вербализируется и лишь эскизно проявляется в эпизоде в парижском ресторане, где протагониста Жан-Поля ужасает цыганская музыка, накладываясь на топографическую (цыганская музыка символизирует Париж, который выступает как чужое/ незнакомое/непостигнутое пространство) и экзистенциальную функции (цыганская музыка = Париж = шум = хаос = непонимание).

В романе «Патрицианская тога» музыка вызывает эмоцию косвенно, через музыкальные переживания другого слушателя: главный персонаж Жак реагирует не на музыку, а на восприятие музыки другими: «На третьем балконе вытянутое лицо юноши выражало такую ужасающую радость, что у меня вдруг появилось предчувствие неведомого мира, где однажды Бетховен и Вагнер освободят меня от жизни» [14, с. 29]. В этом случае Жак не видит музыку как специфический самодостаточный феномен, музыкальный язык для него — «это язык аффектов, главным из которых является аффект наслаждения повышенно напряженным состоянием, напоминающим состояние экстаза» [6, с. 62]. Писатель подчеркивает это очень личное психологически зависимое восприятия не только музыки, но и искусства — они являются лишь раздражителями для внутренних переживаний. Перед ужином с Льетой Жак гуляет по Парижу, заходит в Лувр, но ни одна из известных картин не поражает, не вызывает никаких эмоций: «Мне было стыдно, я ничего не чувствовал» [14, с. 232], но упоминание о магазине, где выставлены произведения отца, волнует его: «Меня охватили противоречивые чувства» [14, с. 234]. Такое восприятие искусства и музыки прослеживается в автобиографических текстах писателя: «То, что я слушал вчера в Опере, не слышал никто кроме меня» [8, с. 44].

В романе «Патрицианская тога» музыка, а шире, искусство дистанцированы от персонажа, он воспринимает их как раздражители, то есть как элементы внешнего мира, он в какой-то момент даже замечает их особенность, но еще не осознает, в чем заключается эта особенность. Такая антропогенность музыкального сопровождения подчеркивает принципиальный антропоцентризм ранних романов Ф. Мориака. Писатель концентрирует внимание на аффектах «отдален­ных от дифференцирующего и анализирующего света разума» [6, с. 62],которые определяют «бытие, лишенное логических определений», [5] и одновременно «дают самую полную иллюстрацию и адекватное выражение нашего внутреннего мира» [6, с. 62]. Именно такое свойство акустических образов первично ассоциируется с иррацио­нальным началом, по мнению исследовательницы С. Маценка, «способствует тому, что музыка становится средством психологизации изображения» [7].

Музыка также маркирует определенную среду, определенное пространство: «Она четко позиционирует идеологемы «свой» и «чужой» [3]. Сначала музыка является только обязательным моментом воспитания, очерчивая привычную для персонажа среду буржуа, такого типа слушателя-потребителя, по определению Т. Адорно, который воспринимает музыку как элемент статуса [1], поэтому она выступает как часть среды, окружения, персонаж не всегда ее понимает: «Мое страдание было еще слишком малым и не откликалось на пятую симфонию» [14, с. 28]. В «Патрицианской тоге», как и в «Ребенке в цепях», появляется цыганская музыка, которая резонирует с ощущением пошлости, похоти, телесного разврата Парижа, а также, для Ф. Мориака, взрослой светской жизни: «Эта цыганская музыка, от которой млела Льето, меня тоже впечатляла. Но она пробуждала во мне не просто волны чувственности. Она проникала так же глубоко, как и пятая симфония, и «Смерть Изольды» [14, с. 240]. Такая музыка шокирует и пугает главного персонажа, но одновременно притягивает, как и взрослая жизнь. В романе «Патрицианская тога» музыка обозначает для юного Жака еще неведомый мир взрослой жизни.

В ранних романах Ф. Мориака музыка получает также гендерную окраску. Такой музыкальный водораздел между мужским и женским нарративом особенно ощутим в романах «Плоть и кровь» и «Места по рангу».

В романе «Плоть и кровь» музыка связана прежде всего с Мэй. Сначала она лишь служит аккомпанементом брату, но, когда речь заходит о музыке, она врывается в текст, наполняя его эмоциями, интуицией, телесной природой, олицетворяя женское начало, призыв к воплощению здесь и сейчас: «Музыка была для нее всем» [15, с. 219].К тому же Мэй увлекалась такой музыкой, которую ее няня-гувернантка госпожа Гонсалес называет какофонией (речь идет о Вагнере, Шуберта и лейтмотиве всего романа — поэме Бодлера «Приглашение к путешествию» в музыкальном оформлении Дюпарка). Однако она никогда не играла публично: «Я с ужасом думаю, что во время моей игры люди будут лучше переваривать пищу, с удовольствием ожидать автомобиля, лучше умереть, чем петь во время подачи кофе и ликеров» [15, с. 219]. Если Мэй исполняла музыку для кого-то, она открывала для него свой мир. Мэй становится символом всех естественных и неестественных стихий, наполняющих текст и провоцирующих-направляющих персонажей к трансформации. Ее музыкальный слух является слухом к жизни, к его Божествен­ному измерению.

Мэй, отстраненно индеферентная на теннисной площадке и в библиотеке, присоединяется к разговору, как только Клод начинает говорить о музыке. Именно Мэй открывает для Клода музыку (что-то заставило ее выполнить для него любимое «Приглашение к путешествию») не как удовольствие, признак образованности и воспитанности, а как стихию, заставляющую переживать, думать: «Вдруг странный аккорд взорвался. Клод слушал, как разносится эта буря. Он не был готов к такой дикой музыке» [15, с. 212]. Таким образом происходит своеобразная инициация Клода, а трое персо­нажей (Клод, Эдвард и Мэй) образуют на время герметичную среду: «Дождь начал отделять их общество. В центре высокой комнаты, которую наполняли ароматы старых переплетов и легкого табака, Клод оказался вне времени, казалось, что этот момент будет длиться вечно» [15, с. 218]. Таким образом, музыка в романе сливается с природой. Поскольку Мэй связана с музыкой, то музыка, природа и женское начало взаимодополняются, взаимодействуют и пробуж­дают у Клода те же чувства. Эти чувства-аффекты, по выражению А. Лосева, уничтожают мир абстракций [4], открывают «бытие, лишенное логических определений» [5], по ощущениям самого Ф. Мориака, «разрушают расчет, аннулируют процесс» [8, с. 79], разбивают предыдущую модель мира и вызывают деструкцию на различных нарративных уровнях, играя роль дионисийского начала, которое, по определению Ф. Ницше, «разрушает границы устояв­шегося индивида как выделенной, т. е. формально обозначенной осуществленной единицы» [10]. Следовательно, символическое пространство иллюстрирует внутренние метаморфозы персонажей.

Музыка в тексте не только воспроизводит состояние, чувства и отношение персонажей, но и создает своеобразное поле, специфи­ческое «метафизическое пространство» [13], отделяя тех персонажей, которые слышат и чувствуют эту музыку, от остальных: «Тем, кто не мог отказаться от видимого мира, музыка вырывала крылья, бросала навстречу смерти и из этой борьбы творила наслаждение, она казалась последней связью с жизнью» [15, с. 218]. Речь идет о тех персонажах, которые переживают антиномию мира через принцип напряжения между направлением к Абсолюту и границей-ограничением, который содержится музыкой [5]. Таким образом музыка оказывает коммуникативную функцию для посвящен­ных в «музыку души» [11]. В романе «Плоть и кровь» музыка становится тайным языком, который понимают только Клод, Эдвард и Мэй, делает их «сопричастными тайне» [8, с. 44]. Они восхищаются Вагнером, благодаря которому их «связывает общий инстинкт», «они видят в нем их высший тип», «они чувствуют силу, зажженную его (Вагнера) собственным жаром» [9]. Клод слушал, как играла и пела для него Мэй: «Музыка возвышалась, и он ее узнавал, она преданно следовала к нему, она нашла путь к сердцу, к которому обращалась девушка. Он слушал этот голос так, как будто она отдавала ему часть своей недосягаемой плоти» [15, с. 247]. Голос Мэй волновал Клода, ибо он стал внешним проявлением, экстериоризацией женского голоса, когда-то услышанного и давно звучащего в душе Клода: «Клод рассказал, что когда-то он услышал женский голос, который до сих пор звучит в нем» [15, с. 218]. Так же, как Эдвард говорил все, что думал Клод, Мэй воспроизводила пением и игрой то, что Клод чувствовал: «Клоду казалось, что потоки воды на листьях, ветер в липах, вся утопающая деревня создавали тишину вокруг этого пения, или скорее шум дождевого полдня перешел в голос этой девушки. Каждый звук ударял в сердце, словно маленькая волна, он предчувст­вовал недоступные радости, волнующие счастья» [15, с. 219]. Таким образом Эдвард и Мэй на какой-то момент становятся отражением Клода, экстериоризованными функциями Клода: Эдвард, который презирает чувства, становится чистой интеллектуальной функцией, а Мэй с музыкой — чистой эмоциональной функцией. Музыкой она выражала его внутренний мир как «непрерывный меняющийся поток, как бесконечное музицирования» [11].

Еще одну важную функцию музыки обыгрывает французский писатель в ранних романах — функцию экзистенциальную. Экзистенциальное свойство музыки проявляется через категорию смерти как предельного опыта. Эту функцию раскрывает эпизод, инкорпорированный в повествование как вставленный нарратив и одновременно как константа ранних романов, поскольку он присут­ствует в каждом романе, подчеркивает важность этого эпизода для писателя. Речь идет о второстепенном персонаже, безымянном («Плоть и кровь») или реальном товарище протагониста Хосе Хименеса («Ребенок в цепях», «Патрицианская тога»), тяжело больного, который в ожидании смерти просил, чтобы ему постоянно играли, потому что, только слушая музыку, он чувствовал себя живым, ему казалось, что, пока звучит музыка, он будет жить. В этом случае французский писатель демонстрирует понимание музыки как «утверж­дения жизненности» [7], как «средства преодоления времени» [11, с. 182], как «вневременного бытия», «слияния бытия и небытия» [4].

Музыкальный компонент ранних романов демонстрирует глубинную автобиографическую природу текста Мориака. С музыкой у Ф. Мориака были тесные, но сложные отношения. В своих дневниках романист вспоминает: «Оглядываясь на своë детство, замечаю, что всë оно было безотчетно пронизано музыкой» [8, с. 225]. Мать много пела, особенно любила арии из Вагнера: «Мать пела известные арии из «Тангейзера» Вагнера, она не боялась выполнять в церкви знаменитую арию Элизабет» [8, с. 42], поэтому была очень разочарована, что Франсуа не имел слуха. Писатель вспоминает, как мать говорила, что «из всех моих детей он один немузы­кален» [8, с. 225]. А в другом месте дневника романист написал: «Я принадлежал к числу тех, кого Стравинский именует «музыкально неграмотнымы » и кто неспособен разобрать наилегчайшую партитуру» [8, с. 202]. Такая видимая/поверхностная музыкальная бездарность выработала у Ф. Мориака специфическое отношение к музыке как к, с одной стороны, «музыке сфер», с признанием ее Божественной природы: «Однажды «Фантазия» Шумана, которую я выбрал случайно, вдруг высвободила в старой уснувшей гостиной невероятно большого ангела, потерявшего надежду, который бился о стены, и я слышал, как его крыло касалось окна» [8, с. 39]. С другой стороны, как «музыку души», синхронизируя ее с «музыкой сфер»: «Музыку следует слушать, обхватив голову руками, она заставляет нас видеть только то, что она открывает внутри нас, самые скрытое, самое затаенное» [8, с. 80]. Музыка резонировала с его внутренней потребностью постичь мир и почувствовать его смысл, который «предусматривает определенное единство Я и мира, некоторый общий ритм того и другого как результат настройки Я на ритм внешнего мира или как следствие единства происхождения Я и внешнего мира» [12]. Через музыку французский писатель проявлял башляровскую изоморфность микрокосмоса (человека) и макрокосмоса (мира). Таким образом, Ф. Мориак продемонстрировал в ранних романах внутреннюю музыкальность, внутреннее ухо к музыке-гармонии мира. Это, к слову, зафиксировал в своем сообщении «Политика Мориака» Филипп Соллерс. Известный критик заметил, что «Ф. Мориак является лучшим ухом современности. Однажды вечером 1948 года он слушал по радио «Идоменей» А. Кампра: «Я слышу как бьется сердце Европы, подвешенное к этому шедевру, как пчелиный рой к ветви» [16].

Анализ музыкального компонента первых романов Ф. Мориака демонстрирует нарастание значимости символического пласта от романа «Ребенок в цепях», его интенсификацию, амплификацию и дифференциацию. Символическое измерение не только аккомпа­нирует и дополняет траекторию персонажей и самого нарратива, оно настраивается на их маршрут, синхронизируется с ним. Этот маршрут, по выражению Ж. Делеза, «сливается не только с субъективностью тех, кто проходит окружающим миром, но и с субъективностью самого мира, насколько она отображается в тех, кто им проходит» [2, с. 88]. Антропогенность символических компонентов, интроспекция окружа­ющего мира свидетельствуют об антропоцентризме ранних романов французского писателя, сосредоточенности на прохождении пути для открытия глубокой сущности человека, того, что сообщает смысл ее существования в мире.

Список литературы:

1. Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 188 с.
2. Гундорова Т. Проявлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. — Львів: Центр гуманітарних досліджень ЛДУ ім. І. Франка, 1997. — 297 с.
3. Коваль М. Філософія музики в романі Р. Паверса «Час нашого співу» [Электронний ресурс]. — Режим доступу: URL: http://referatu.net.ua/newreferats/91/181818
4. Лосев А. Музыка как предмет логики [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://astrologos.su/astrologos_library/Losev/ Losev1_MainFrame.htm
5. Лосев А. Очерк о музыке [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://krotov.info/libr_min/l/losev1.html
6. Макаренко Г. Музика і філософія: Шопенгауер, Вагнер, Ніцше. — К.: Факт, 2004. — 152 с.
7. Маценка С. Художній текст як фонографія: музикальні образи у німецькій літературі [Электронний ресурс]. — Режим доступу: URL: http://referatu.net.ua/newreferats/7534/181823
8. Мориак Ф. Не покоряться ночи… — М.: Прогресс, 1984. — 432 с.
9. Ницше Ф. Казус Вагнер [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://www.magister.msk.ru/library/babilon/deutsche/nietz/nietz02r.htm
10. Ніцше Ф. Народження трагедії // Ніцше Ф. Повне зібрання творів. — Львів: Астролябія, 2004. — Т. 1. — С. 11—130.
11. Рибчинська З. Читання партитури міфу: спроба інтерпретації «Соняшних кларнетів» Павла Тичини // Антропологія літератури: комунікація, мова, тілесність / Укладач Папуша І.В. — Вип. 25. — Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2008. — С. 181—189.
12. Топоров В. Пространство и текст [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://ec-dejavu.ru/p/Publ_Toporov_Space.html
13. Уваров М. Алексей Лосев и Теодор Адорно: два образа метафизики искусства [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: www.culturalnet.ru/main/getfile/660
14. Mauriac F. La robe prétexte. — P.: Grasset, 1996. — 274 p.
15. Mauriac F. Oeuvres romanesques et théâtrales complètes. — P.: Gallimard, 1978. — Vol. I. — 1415 p.
16. Sollers PH. Politique de Mauriac [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://www.philippesollers.net/Mauriac.html