ЦИКЛЫ КАРТИН НА АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В НАСЛЕДИИ ТИЦИАНА

Артамонов Юрий Сергеевич

аспирант, ГАИЖСА им. И. Е. Репина, г. Санкт-Петербург

E-mail: 

Сцены из античной истории и мифологии имели широкое распространение в итальянской живописи XV—XVI вв. Уже в самом обозначении данного периода термином Ренессанс подразумевается обращение к наследию древней культуры, его переосмысление.

Период второй половины XV— первой половины XVI вв. отмечен возрастающим спросом среди высокообразованных заказчиков на художественные произведения, где воссоздаются образы класси­ческой древности. Интерес гуманистической культуры к достижениям древней литературы, философии и изобразительного искусства предопределил распространение ренессансных художественных интерпретаций античных произведений, образов мифологических и исторических персонажей. Такие мастера, как Эрколе де Роберти, Боттичелли, Леонардо, Мантенья в своих работах неоднократно обращались к сценам из античных мифов и истории. Еще большее распространение данная тенденция обретает в период чинквеченто — достаточно вспомнить выдающиеся творения Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо, Джулио Романо, Корреджо, — иногда целые комплексы живописных произведений, представляющих сюжеты, восходящие к языческой древности.

Тициан как один из ведущих художников своего времени также неоднократно исполнял заказы на произведения, тематика которых была обращена к мифам и истории Древней Греции и Рима. Таковы и отдельные работы — к примеру, «Венера, выходящая из воды» (1-я пол 1520-х гг., Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Даная» (1545—1546 гг., Музей Каподимонте, Неаполь), «Лукреция и Тарквиний» (сер. 1570-х гг., Галерея Академии искусств, Вена), «Наказание Марсия» (ок. 1570 г., Музей Архиепископского дворца, Кромержиж), — и целые серии картин.

На протяжении своего творческого пути Тициан исполнил пять живописных циклов, посвященных мифологическим сюжетам и историческим лицам античной эпохи. Эти серии относятся к различным периодам деятельности мастера, и дают представление об изменении творческих задач, которые ставил перед собой автор, и эволюции методов художественной организации произведений.

Исследователи отмечают использование античных текстов (в том числе «Метаморфоз» Овидия и «Картин» Филострата Старшего) в качестве литературной основы для картин [3, pp. 143—144]. В одних примерах (в частности, в «Празднике Венеры») мастер дословно следует литературному источнику [1, стр. 34], как бы стремясь на основе существующего описания воссоздать сцену или уже созданную древним мастером картину. В иных произведениях Тициан, напротив, использует возможности свободной трактовки сюжета.

Хронологически самым ранним из античных циклов Тициана являются три картины, исполненные для герцога Феррары Альфонсо д’Эсте во второй пол. 1510-х — первой половине 1520-х гг. В состав серии входят «Вакханалия на Андросе», «Праздник Венеры» (обе — Музей Прадо, Мадрид), а также «Вакх и Ариадна» (Национальная галерея, Лондон) [2, pp. 100, 103]. Помимо этого, Тициан переработал пейзаж в принадлежавшей герцогу картине Джованни Беллини «Пиршество богов» (Национальная галерея, Вашингтон). Концепция произведений как единого живописного ансамбля обусловлена несколькими особенностями. Работы соотнесены между собой размерами (высота каждой составляет около 175 см); соблюдается единый масштаб фигур во всех трех произведениях, а также высота горизонта, составляющая к высоте картины пропорцию 5:12; главные фигуры приближены к переднему краю изображения, дополняющие композицию второстепенные персонажи помещены на отдалении; в палитре доминируют пятна ультрамарина, охры, травянистого и пурпурно-розового. По сравнению с более ранними сценами Тициана в пейзаже («Бегство в Египет», «Сельский концерт», «Три возраста», «Nolimetangere») феррарский цикл отличается пространственным расположением фигур в виде полукруга; располо­женные ближе зрителю персонажи фланкируют по краям изображения размещенную в глубине картины группу. Многофигурные сцены с пластичным, волнообразным движением масс в композициях цикла для феррарского замка, — редкое явление в творчестве Тициана 1500—1520-х гг. Показателен для колористических решений Тициана данного периода способ усиления объемности, пластической осязаемости фигур первого плана: мастер использует богатые, сложные переходы светотени и сопоставления интенсивных пятен цвета; природное окружение, второй план и фон, напротив, исполнены при помощи мягких переходов цвета и тона.

В 1536—1539 гг. Тициан исполняет следующую античную серию, исполняя заказ на поясные изображения двенадцати римских императоров для Мантуанского дворца [3, p. 235]. Тематика данного живописного ансамбля соотносится с жизнеописаниями Светония, а выбор для изображения двух наследственных ветвей римского императорского дома — Юлиев-Клавдиев и Флавиев — иносказа­тельно прославляет власть мантуанских герцогов. Цикл картин сгорел в пожаре мадридского дворца Алькасар в 1734 г, и известен лишь по живописным копиям посредственного уровня, а также по гравюр­ным воспроизведениям работы Эгидия Саделера.

В серии «Двенадцать цезарей» художник использует псевдо-портретное решение, композиция картин данного цикла обнаруживает аналогии с такими портретами художника 1530-х гг, как «Портрет Франческо Мария дела Ровере» (1538, Галерея Уффици, Флоренция), «Портрет Франциска I» (вторая пол. 1530—х гг, Лувр, Париж) и «Портрет Ипполито Медичи» (Галерея Уффици, Флоренция). В качестве иконографических источников Тициан использовал скульптурные портреты и профильные изображения на античных монетах и произведениях глиптики — тем самым художник стремился представить модель, не видя ее вживую. Подобная практика создания «заочного портрета» имела место и в некоторых других произведениях Тициана, в частности, в изображении короля Франции Франциска Iпо образцу-медали работы Бенвенуто Челлини. Тем самым, живопись призвана замещать отсутствие человека, переосмысляя практику раннего Ренессанса, когда живописцы практиковали создание коммеморативных, нередко посмертных портретных изображений. Художник не всегда стремится к археологической точности — некоторые из правителей предстают в плащах, декорированных кирасах, с жезлами, в лавровых венках, — в то время как другие императоры облачены в доспехи XVI века. Тем самым художник проводит параллель между древностью и ренессансной эпохой, представляя наделенные портретными чертами изображения древнеримских цезарей в виде современников художника и заказчика. Использование сложных разворотов и ракурсов, динамичные жесты, поиск эффектной атрибутики, монументальное соотношение между представленной фигурой и фоном — все эти композиционные приемы будут встречаться в последующем портретном творчестве Тициана с конца 1530-х гг. Именно серия «Двенадцать цезарей» знаменует переход Тициана от более камерного решения портретных образов к парадному, официальному типу представления моделей. Обращение к динамичной, активной постановке фигур будет использоваться в портретах Тициана на протяжении следующих десятилетий («Портрет старика в доспехах», ок. 1540 г., Пинакотека Амброзиана, Милан, «Портрет дожа Андреа Гритти», ок. 1540 г., «Портрет Пьетро Бембо», нач. 1540-х, оба — Национальная галерея, Вашингтон, «Портрет Пьерлуиджи Фарнезе со знаменосцем», 1545—1546 гг., Музей Каподимонте, Неаполь, «Портрет Якопо Страда», 1568, Художественно-исторический музей, Вена). При этом художник привносит иллюзию спонтанности в парадное изображение: модели не позируют статично, но пребывают в движении, будто игнорируя присутствие зрителя. Интересна параллель между находками Тициана и Микеланджело, который создает в 1530-х гг бюст Брута (Музей Барджелло, Флоренция), где также использовано выразительное пластическое противопоставление обращенного к зрителю задрапированного корпуса и представленной в резком развороте головы.

В конце 1540-х гг. Тициан исполняет серию картин для наместницы Нидерландов Марии Венгерской. В данном цикле были представлены четыре персонажа античных мифов, — Сизиф, Титий, Тантал и Иксион — обреченных на вечное пребывание в аду за непокорность богам. Сохранились две картины цикла; «Иксион» и «Тантал» утрачены в пожаре [3, pp. 156—157], известна лишь гравюра с последней, исполненная Джулио Сануто. Произведения данной серии представляют собой переосмысление художественных впечатлений, полученных при поездке в Рим. Динамичные позы, сложные ракурсы, попытка подробной проработки анатомического строения фигур, отказ от богатой цветовой палитры в пользу пластических светотеневых эффектов, — все эти особенности сближают рассматриваемые произведения Тициана с направленностью римского искусства 1540-х гг., в первую очередь, с работами Микеланджело. Заметна параллель в формальном решении «Тития» и «Вечера» Микеланджело в Капелле Медичи; «Сизиф» имеет сходство в постановке фигуры со статуей Атланта Фарнезе, обнаруженной в Риме в 1546 г. В «Тантале» заметны отголоски усложненных поз фигур «Страшного Суда» Микеланджело. Кроме того, «Тантал» дополнен пейзажным фоном, постройки которого — двухъярусная округлая аркада и круглая в плане крепость — вдохновлены, вероятно, римской архитектурой — Колизеем и Замком св. Ангела.

Очевидно стремление Тициана сравняться с Микеланджело в тщательности проработки костяка и мускулатуры фигур. Само обращение к изображению обнаженной мужской натуры является для творчества Тициана довольно редким явлением. Художник гораздо чаще писал обобщенные, пышные формы тела нагих женщин, и кисть художника была более адаптирована к изображению безмятежно покоящихся красавиц, нежели к сложным пластическим эффектам, которыми прославился Микеланджело при изображении пребывающих в движении обнаженных мужских фигур. Поиск эффектных хроматических сопоставлений в рассматриваемом цикле уступает место исканию сложных тональных градаций. В сравнении с исполненными несколькими годами ранее плафонами на библейские сюжеты («Давид и Голиаф», «Жертвоприношение Авраама», «Каин и Авель», Церковь Санта Мария дела Салюте, Венеция) цикл картин для Марии Венгерской отличается усиленной, несколько нарочито-детальной светотеневой проработкой фигур персонажей. Если в библейских плафонах мастер склонялся к обобщенной «венецианской» моделировке, то в изображении античных грешников художник оглядывается на римскую манеру.

Серия «поэзий», исполнявшаяся на протяжении 1553 — начала 1560-х гг. для Филиппа IIГабсбурга, является одной из творческих вершин мастера. Общим мотивом для всех семи картин цикла («Венера и Адонис», «Даная», обе — Прадо, Мадрид; «Диана и Актеон», «Диана и Каллисто», обе — Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Персей и Андромеда», Собрание Уоллес, Лондон; «Похищение Европы», Музей Изабеллы Гарднер, Бостон; «Смерть Актеона», Национальная галерея, Лондон) является соприкосновение человека и божественной воли, а более широко — бренного и вечного. Избирая сюжеты для своих картин в «Метамор­фозах» Овидия, художник останавливается на драматических и трагических сценах. По сравнению с серией для феррарского замка, в «поэзиях» нарастает динамизм и некоторая театральность в постановке фигур, в организации пространства и использовании световых эффектов. Присутствует и диссонанс между телесной, чувственной красотой изображенных и общей напряженной атмосферой сцен. По масштабу фигур, колориту, пространственному решению, приемам расположения фигур в изобразительном простран­стве каждая из работ серии является самодостаточным, замкнутым произведением. Но различным композиционным и цветовым решением «поэзии» только дополняют друг друга — рассеянное освещение и обобщенная красочная тональность одних подчеркивает богатую игру светотени и мерцающие всполохи цвета в других.

В отличие от цикла картин для Марии Венгерской, в «поэзиях» мастер отказывается от прямого противопоставления фигур первого плана фону, возвращаясь к делению изобразительного пространства на несколько параллельных планов. Учитывая большие размеры картин и необходимость обозревать их с расстояния, художник отдает предпочтение свободной, широкой манере письма. Мастер наносит тонкие мазки, которые не скрывают фактуру холста и тон основы, добиваясь сложной цветовой игры между нанесенными красочными слоями и просматривающимся сквозь них рыжим грунтом. Тициан стремится разгрузить вертикальную ось симметрии картины, располагая фигуры ближе к боковым краям изображения. За счет направления жестов персонажей, расположения основных пластических масс, пересекающихся взглядов в композиции задается круговое движение. Тем самым Тициан предугадал направление композиционных поисков некоторых мастеров барокко, в первую очередь Рубенса. Динамика в построении сцены, сложный ритм расположения пластических масс в изобразительном пространстве, богатые эффекты светотени отвечают эстетике уже барочной живописи — этим во многом объясняется факт неослабевающего интереса Рубенса к работам венецианца, неоднократное их копирование (в частности, великий фламандский мастер исполнил повторение «Похищения Европы» из цикла «поэзий»). По сравнению со многими другими работами позднего периода, где доминирующая роль принадлежит сопоставлению масс света и тени, в цикле «поэзий» мастер возвращается к использованию насыщенных пятен цвета, характерных для произведений более раннего времени.

Последняя, пятая из античных серий была исполнена в 1564—1568 гг.для ратуши в Брешии. Три картины, изображавшие «Персонификацию Брешии, Минерву, Марса и трех наяд», «Кузницу Циклопов» и сцену с Церерой и Бахусом [3, pp. 251—253], повлекли тяжбу — заказчики заподозрили обман, сочтя эти картины исполненными подмастерьями, а не самим художником, и устроили судебное разбира­тельство [2, p. 134]. Данный инцидент проливает свет на две стороны творчества Тициана. С одной стороны, мастер, достигший вершин технического мастерства и исключительного профессионального авторитета, избирал все более свободную манеру работы, которая не всегда соотносилась с направленностью вкусов покровителей. Так, сравнение исполненных для ратуши картин с находившимся в Брешии произведением зрелого периода творчества венецианца — Алтарем Аверольди, — и серьезные различия в манере исполнения данных произведений могли привести заказчиков к сомнениям в авторстве самого Тициана. С другой стороны, престарелый мастер в поздние годы творчества, будучи перегруженным заказами, нередко обращался к помощи ассистентов в исполнении картин. Иногда художник ограничивался лишь созданием моделло — образца для ученических повторений, которые подписывались Тицианом как собственноручные вещи. Тем не менее, судить об авторстве данного цикла невозможно, поскольку он сгорел еще при жизни художника.

Обращаясь к античным сюжетам, Тициан, особенно в поздние годы, обладал определенной свободой как в выборе сцен, так и в манере их исполнения. Мастер проявлял интерес к весьма редким в живописи итальянского Ренессанса сюжетам, к примеру, «Похищение Европы», «Сизиф» или «Диана и Каллисто», давая индивидуальную интерпретацию литературных источников. Благодаря последующему распространению этих композиций в гравюрных воспроизведениях складывались некоторые иконографические типы в европейской живописи. Также, обращение к античным сюжетам предоставляло возможность изображения обнаженного тела — интерес мастера в поздний период творчества к проблемам подробной передачи анатомического строения фигуры человека был связан с осмыслением приобретенного в Средней Италии нового художест­венного опыта и с косвенным влиянием римско-флорентийской школы. Кроме того, успех работ художника среди заказчиков способствовал неоднократному повторению произведений Тициана и дальнейшему распространению найденных художником колористи­ческих и композиционных приемов в контексте европейских школ живописи второй половины XVI—XVII вв.

Списоклитературы:

1. Филострат (старший и младший) Картины. Каллистрат Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. 192 с.
2. Valcanover F. L’opera completa di Tiziano. Milano: Rizzoli, 1969. 144 p.
3. Wethey H. The paintings of Titian. Vol. 3.London: Phaidon, 1975. 480 p.