ПРИНЦИП  АНТИНОМИЧНОСТИ  В  СЮЖЕТНОЙ  ОРГАНИЗАЦИИ  РОМАНОВ  «ДОКТОР  ЖИВАГО»  И  «БРАТЬЯ  КАРАМАЗОВЫ»

Бондарчук  Елена  Михайловна

канд.  филол.  наук,  доцент  Самарского  государственного  аэрокосмического  университета,  г.  Самара

E-mail: 

THE  PRINCIPLE  OF  ANTINOMY  IN  THE  STORYLINE  ORGANIZATION  OF  THE  NOVELS  «DOCTOR  ZHIVAGO»  AND  «THE  BROTHERS  KARAMAZOV»

Elena  Bondarchuk

Candidate  of  philological  sciences,  associate  professor  of  Samara  State  Aerospace  University,  Samara

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  проблеме  творческого  диалога  с  Ф.М.  Достоевским,  в  который  средствами  поэтики  включается  Б.Л.  Пастернак.  По  предположению  автора,  Б.Л.  Пастернак  создает  художественный  мир  романа  по  принципу  антиномичности.  Его  действие  рассматривается  на  примере  одного  из  этапов  в  сюжетной  организации  романов  «Доктор  Живаго»  и  «Братья  Карамазовы».

ABSTRACT

The  article  covers  the  problem  of  creative  dialogue  with  F.M.  Dostoevsky,  in  which  included  B.L.  Pasternak  by  the  funds  of  poetics.  By  assumption  a  conjecture  of  the  author,  B.L.  Pasternak  creates  the  artistic  world  of  the  novel  on  the  principle  of  antinomy.  Its  action  is  considered  on  the  example  of  one  of  the  stages  in  the  storyline  organization  of  the  novels  «Doctor  Zhivago»  and  «The  brothers  Karamazov».

Ключевые  слова:  литературный  диалог;  антиномичность;  сюжетная  линия  героя;  крупный  план;  детализация;  общий  план;  суммарное  изложение;  сакральный  мир;  профанный  мир.

Keywords:  literary  dialogue;  the  antinomy;  the  storyline  of  the  hero;  the  major  plan;  detail;  overall  plan;  a  summary;  sacral  world;  profaned  the  world.

Б.Л.  Пастернаком  поэтики  Ф.М.  Достоевского  представляет  собой  сложное  явление,  изучать  которое  можно  в  разных  аспектах.  Один  из  них  связан  с  сюжетной  организацией  романа  «Доктор  Живаго»  и  затрагивает  проблему  соотнесенности  «крупных»  и  «общих»  планов  в  художественно  воссоздаваемой  предметности,  которые  составляют  «весьма  существенное  звено  построения  литературных  произведений»  [8,  с.  269].  Художественный  способ,  которому  следует  Б.Л.  Пастернак,  можно  обозначить  как  антиномичный  по  отношению  к  художественному  миру  Ф.М.  Достоевского,  т.  е.  созданный  вариант  отражения  художественной  реальности  при  всей  противоречивости  не  является  спором-отрицанием,  а  дополняет  картину  бытия,  работает  на  всеохватность  и  воссоздание  ее  целостности.  Имеющаяся  данность  искусства  «для  вящей  прочности»  повторяется  «с  самого  основания»  в  особом  «пастернаковском»  варианте:  «еще  шибче,  горячей  и  цельнее»  [5,  с.  211].  Новое,  по  собственному  определению  Б.Л.  Пастернака,  «возникает  не  в  отмену  старого,  как  обычно  принято  думать,  но  совершенно  напротив,  в  восхищенном  воспроизведеньи  образца»  [5,  с.  211—212].  В  художественном  целом,  созданном  Б.Л.  Пастернаком,  происходит,  условно  говоря,  своеобразная  «структурная  мена»  детализированных  картин  и  суммирующих  обозначений  или,  в  другой  терминологии,  уровней  «фокализации»  и  «генерализации»  [6,  с.  30].  События  первого  плана,  представленные  в  сюжете  у  Ф.М.  Достоевского  развернуто,  приобретают  второстепенность  и  сжатость  вплоть  до  детали  у  Б.Л.  Пастернака,  и,  наоборот,  намек,  бегло  обозначенная  черта  получают  полновесное  воплощение.

В  данной  статье  действие  антиномичного  принципа  рассматривается  на  примере  фрагмента,  связанного  с  комплексом  событий,  «завязывающим»  (инициирующим)  сюжетное  действие  и  формирующим  перспективу  его  развития  в  романе.  При  сопоставительном  анализе  вполне  оправданно  прибегнуть  к  использованию  приема  «статического  среза»  [1],  который,  благодаря  «остановке  кадра»,  делает  возможным  подробное  рассмотрение  фрагментов  в  их  условной  автономности  относительно  художественного  целого. 

В  романах  Б.Л.  Пастернака  и  Ф.М.  Достоевского  комплексы  «отправных»  событий  содержатся  в  третьей  части  первой  книги  «Елка  у  Свентицких»  («Доктор  Живаго»)  и  книге  второй  «Неуместное  собрание»  («Братья  Карамазовы»).  Прежде  всего  выстраиваются  антиномично  сюжетные  линии  Юрия  Живаго  и  его  «двойника»  Алеши  Карамазова.  Линия  Живаго  занимает  центральное  положение.  Мысли,  чувства,  поступки  Юрия  представлены  с  различных  ракурсов:  повествователем  и  героем  как  субъектами  речи,  точкой  зрения  самого  героя  и  его  несобственно-прямой  речью.  Сюжетная  линия  Алеши  Карамазова  в  книге  «Неуместное  собрание»  остается  на  периферии  повествования,  прочерчивается  пунктирно.  Ее  внешняя  неприметность,  дискретность  контрастирует  с  той  значимостью  героя,  которая  обозначается  повествователем  в  предисловии  к  роману. 

Живаго  представлен  как  герой,  обретший  «дар  слова»,  что  знаменует  его  преображение  и,  следовательно,  завершение  этапа  накопления  впечатлений  о  мире,  этапа  «молчания».  Его  первый  монолог,  обращенный  к  болеющей  приемной  матери  Анне  Ивановне,  посвященный  теме  бессмертия  и  воскресения,  является  показателем  его  зрелости.  «И  он  прочел  ей  экспромтом  целую  лекцию,  сам  удивляясь,  как  это  у  него  вышло»  [4,  c.  65].  Импровизационность  речи,  ее  цельность  и  убедительность,  неожиданные  для  самого  героя,  подчеркивают  глубину  ее  значения.  Слова  словно  не  принадлежат  Живаго,  а  приходят  извне,  из  недр  бытия,  как  чудесное  послание.  Роль  героя  в  этом  случае  вторична  и  вместе  с  тем  чрезвычайно  значительна:  он  открывает,  являет  мысль  миру,  не  искажая  ее  первозданного  облика.  Произнесенное  слово  меняет  конфигурацию  его  отношений  с  миром.  Метаморфоза,  новизна  состояния  отчасти  обескураживает  Юрия:  «Черт  знает  что,  —  думал  он,  —  я  становлюсь  каким-то  шарлатаном.  Заговариваю,  лечу  наложением  рук»  [4,  c.  66].  Прямая  речь  героя  по  этому  поводу  дополняется  в  дальнейшем  комментариями  повествователя  в  сочетании  с  несобственно-прямой  речью  героя,  подтверждающими  его  новое  положение  (эпизод  похорон  Анны  Ивановны).  «Десять  лет  назад  <…>  внешний  мир  обступал  Юру  со  всех  сторон,  осязательный,  непроходимый  и  бесспорный,  как  лес,  и  оттого-то  был  Юра  так  потрясен  маминой  смертью  <…>  Совсем  другое  дело  было  теперь.  <…>  Сейчас  он  ничего  не  боялся,  ни  жизни,  ни  смерти,  все  на  свете,  все  вещи  были  словами  его  словаря.  Он  чувствовал  себя  стоящим  на  равной  ноге  со  вселенною…»  [4,  c.  84].  Открывшийся  «дар  речи»  отражает  установившееся  равновесие  внутреннего  мира  героя  и  внешнего,  окружающего.

Алеша  Карамазов  в  книге  «Неуместное  собрание»  показан  героем  думающим,  переживающим  от  нелепых  поступков  родственников,  но  прежде  всего  —  молчащим  в  ключевых  моментах  происходящих  событий.  Его  участие  в  разговоре  в  келье  старца  —  невербальное  (краснеет,  готов  заплакать,  порывается  поддержать  физически  немощного  Зосиму).  Герой  находится  в  потоке  событий  внутренне,  он  чутко  реагирует  на  любой  поворот  или  «изгиб»  ситуации.  Восприятие  Алешей  центрального  события  —  разгорающегося  семейного  скандала  в  стенах  монастыря  —  дано  пунктирно.  Но  это  кульминационные  точки  в  общем  движении  действия:  в  них  отражены  впечатления  героя  с  чистым  сердцем  и,  следовательно,  остро  воспринимающего  нравственные  деформации.  Пунктир  сюжетной  линии  Алеши  Карамазова  как  лакмусовая  бумага  проверяет  героев  на  умение  выходить  из  замкнутого  пространства  эгоизма  (статики)  и  действовать  исходя  из  других  посылок  (нравственного  чувства).

В  сюжетных  линиях  героев  важное  место  принадлежит  «духовным  наставникам»  —  Николаю  Николаевичу  Веденяпину,  старцу  Зосиме.  Взаимоотношения  «духовных  отцов»  и  «сыновей»  на  этом  этапе  развития  сюжета  в  романах  также  представляют  собой  антиномичную  картину.  Однако  в  образах  «духовных  отцов»  есть  черты  сходства,  и  это  не  выглядит  случайным.  Оба  имеют  отношение  к  церкви.  Веденяпин  —  расстриженный  по  собственному  прошению  священник,  что,  очевидно,  связано  с  его  неканоническим  пониманием  христианства,  не  укладывавшимся  в  церковные  догматы.  Зосима  —  духовное  лицо  особого  рода.  «В  нем  уже  считалось  третье  преемничество  старцев,  и  старец  Зосима  был  из  них  последним,  но  и  он  уже  почти  помирал  от  слабости  и  болезней,  а  заменить  его  даже  и  не  знали  кем»  [3,  с.  33].  Глубокое  знание  жизни  выражается  в  действенном  характере  их  высказываний,  адресованных  людям.  Книги  Веденяпина  расходятся  на  разных  языках.  После  беседы  со  старцем  «многие,  почти  все  входившие  в  первый  раз  к  старцу  на  уединенную  беседу,  входили  в  страхе  и  беспокойстве,  а  выходили  от  него  почти  всегда  светлыми  и  радостными,  и  самое  мрачное  лицо  обращалось  в  счастливое»  [3,  с.  36]. 

В  главе  «Елка  у  Свентицких»  большая  часть  информации,  касающейся  Юрия  и  Николая  Николаевича,  находится  вне  рамок  детализированного  изображения  и  суммарных  характеристик  повествователя,  т.  е.  в  зоне  недоговоренности.  Эти  умолчания  остаются  художественно  значимыми  «пробелами  в  ткани  произведения»  [8,  с.  271],  хранящими  в  себе  тайну  происшедшего.  Основное  содержание,  отражающее  суть  отношений,  выражено  в  виде  тезисов,  которые  констатируют  и  конституируют  биографические  факты,  где  субъект  речи  (повествователь)  и  носитель  точки  зрения  (Юрий  Живаго)  совпадают  в  оценке  действительности:  «дядино  влияние  двигало  вперед  и  освобождало»,  «Юра  понимал,  насколько  он  обязан  дяде  общими  свойствами  своего  характера»  [4,  c.  63].  Сформировавшейся  духовной  близости,  где  доминирует  позитивный,  обогащающий  вектор  развития,  идущий  от  дяди,  не  мешает  пространственная  удаленность  героев  друг  от  друга  (Веденяпин  живет  в  Лозанне).  Книги  Веденяпина  позволяют  Живаго  находиться  в  постоянном  диалоге  с  дядей.  Об  идейном  содержании  его  произведений  сказано  также  коротко,  почти  в  жанре  аннотации.  «…Он  развивал  свою  давнишнюю  мысль  об  истории  как  о  второй  вселенной,  воздвигаемой  человечеством  в  ответ  на  явление  смерти  с  помощью  явлений  времени  и  памяти.  Душою  этих  книг  было  по-новому  понятое  христианство,  их  прямым  следствием  —  новая  идея  искусства»  [4,  c.  63].  Создание  книги,  «куда  бы  он  в  виде  скрытых  взрывчатых  гнезд  мог  вставлять  самое  ошеломляющее  из  того,  что  он  успел  увидать  и  передумать»,  —  это  перспектива  судьбы  Живаго,  которую  он  осознает  и  к  которой  движется.  Но  для  такой  книги  еще  не  наступило  время:  «он  был  еще  слишком  молод…»  [4,  c.  63].

Модель  соотношения  «духовный  отец  —  сын»  в  романе  «Братья  Карамазовы»  строится  в  иных  координатах.  Зосима  и  Алеша  находятся  в  одном  пространстве,  в  тесном  общении.  Для  Карамазова  поведение  старца,  его  образ  действий  представляет  собой  духовно-нравственную  ось,  относительно  которой  герой  строит  свое  понимание  происходящего.  Отметим,  что  обретение  «духовного  отца»  Алешей  состоялось  много  позднее  и  самостоятельно,  по  сравнению  с  Живаго,  которому  духовный  опекун  «был  дан»  в  десятилетнем  возрасте  и  по  родственной  линии  матери.  Поэтому  взросление  Юрия  —  это  развитие  того,  что  заложено  в  нем  Веденяпиным,  а  в  случае  с  Алешей  —  это  освобождение  от  карамазовских  черт  под  благотворным  влиянием  «духовного  наставника».

Эмоциональные  реакции  Алеши  свидетельствуют  о  повышенной  внимательности,  чуткости  героя  к  происходящему.  В  разворачивающихся  событиях,  ориентируясь  на  своего  духовного  наставника,  он  учится  видеть,  точнее,  прозревать  иной  план,  скрытый  от  взгляда  других.  Тайна  происходящего  буквально  завораживает  его,  лишая  дара  слова.  С  одной  стороны,  он  не  может  действовать,  выносить  суждения,  высказывать  точку  зрения,  исходя  из  бытового,  «профанного»  плана,  однако  он  еще  недостаточно  готов  говорить  из  другого,  «сакрального»  плана,  который  относится  к  высшему  порядку.  Для  него  это  таинство,  которое  предстоит  постичь,  чтобы  стать  в  него  посвященным.  По  наблюдению  В.  Топорова,  в  романах  Ф.М.  Достоевского  действия  героев  обусловлены  их  принадлежностью  к  «профанному»  («феноменальному»)  или  «сакральному»  («ноуменальному»)  пространству  и  времени.  Одни  находятся  под  влиянием  «среды»  и  «мелочей  жизни»,  ждут  «ненастоящих  чудес»,  сохраняя  в  памяти  лишь  мнимые  ценности.  Другие  в  той  или  иной  степени  принадлежат  к  «духовному  братству»,  склонны  к  интуитивным  прозрениям,  хранят  в  памяти  сокровенное.  Причем  решение  сверхзадачи,  по  мысли  Ф.М.  Достоевского,  всегда  происходит  в  сакральном  центре  пространства  и  в  сакральной  временной  точке,  т.  е.  в  ситуациях,  исходящих  из  понимания  «порога»  и  «рубежа»  двух  разных  состояний  [7,  c.  92].

Очевидной  параллелью  из  романа  «Доктор  Живаго»  является  эпизод,  где  говорится  о  том,  что  Живаго  обладал  особым  чувством,  связанным  с  присутствием  тайны  жизни,  чей  «голос»  заглушает  «все  остальное»  и  преследует  героя.  Повествование  в  этом  фрагменте  выстроено  по  принципу  антитезы:  противопоставления  смерти,  предстающей  в  грубом  телесном  облике  (мертвецы  в  морге),  и  жизни,  присутствующей  как  эфемерность,  как  особое  ощущение.  Внешне  рядовой  факт  биографии  героя  —  занятия  анатомией  на  первом  курсе  университета  —  переводится  в  ранг  сакрального  действия,  непосредственного  соприкосновения  с  тайнами  бытия.  «Мертвецов  вскрывали,  разнимали  и  препарировали,  и  красота  человеческого  тела  оставалась  верной  себе  при  любом,  сколь  угодно  мелком  делении  <…>  В  подвале  <…>  присутствие  тайны  чувствовалось  во  всем,  начиная  с  неизвестной  судьбы  всех  этих  простертых  тел  и  кончая  самой  тайной  жизни  и  смерти,  располагавшейся  здесь  в  подвале  как  у  себя  дома  или  как  на  своей  штаб-квартире»  [4,  c.  62—63].  Суммарные,  сжатые  сведения,  которые  сообщаются  повествователем  (субъектом  речи)  как  факт,  сменяются  событием,  которое  детализированно  иллюстрирует  особенность  таланта  Живаго,  начинающего  проявляться  во  внешнем  мире  (речь,  адресованная  Анне  Ивановне).  В  романе  «Братья  Карамазовы»  соприкосновение  героя  с  тайной  бытия  дано  в  развитии,  воспроизводится  в  детализированной  картине  как  явление  становящееся.  Оно  не  в  компетенции  повествователя,  поэтому  не  сопровождается  его  комментариями.  К  пониманию  причастности  Алеши  к  сакральному  миру  подводит  реплика  Зосимы,  отправляющего  героя  за  пределы  монастыря:  «—  Ты  там  нужнее.  Там  миру  нет.  Прислужишь  и  пригодишься.  Подымутся  беси,  молитву  читай»  [3,  с.  91].

Представленные  выводы  о  действии  принципа  антиномии  в  сюжетной  организации  романов  имеют  характер  предположения  в  силу  сложности  проблемы  исследования.  Антиномичный  концептуальный  вариант  художественной  действительности,  создаваемый  Б.Л.  Пастернаком,  неизбежно  «воскрешает»  свой  «полюс»,  создавая  пространство  живого  диалога.  Это  сродни  «приему  напоминания»,  который,  по  мнению  американского  слависта  ХХ  века  Р.Л.  Бэлнепа,  активно  использовал  Ф.М.  Достоевский  в  романе  «Братья  Карамазовы»,  «чтобы  преодолеть  противоречие  между  многомерным  действием  и  одномерным  сообщением  о  нем»  [2,  с.  79]. 

Список  литературы:

1. Альми  И.Л.  О  сюжетно-композиционном  строе  романа  «Идиот»  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://komdost.narod.ru/izd.htm  (дата  обращения  20.10.2012).
2. Бэлнеп  Р.Л.  Структура  «Братьев  Карамазовых».  —  СПб.:  Гуманитарное  агентство  «Академический  проект»,  1997.  —  144  с.
3. Достоевский  Ф.М.  Братья  Карамазовы:  Роман.  —  СПб.:  Азбука,  Азбука-Аттикус,  2012.  —  896  с.
4. Пастернак  Б.Л.  Доктор  Живаго:  Роман.  —  Куйбышев:  кн.  изд-во,  1989.  —  528  с. 
5. Пастернак  Б.Л.  Охранная  грамота.  Собрание  сочинений.  В  5-ти  т.  —  Т.  4.  Повести;  Статьи;  Очерки.  —  М.:  Худож.  лит.,  1991.  —  С.  149—249. 
6. Теория  литературы.  В  2  т.  /  Под  ред.  Н.Д.  Тамарченко.  —  Т.  1  /  Н.Д.  Тамарченко,  В.И.  Тюпа,  С.Н.  Бройтман.  Теория  художественного  дискурса.  Теоретическая  поэтика.  —  М.:  Издательский  центр  «Академия»,  2004.  —  512  с.
7. Топоров  В.  Поэтика  Достоевского  и  архаические  схемы  мифологического  мышления  («Преступление  и  наказание»)  //  Проблемы  поэтики  и  истории  литературы.  Сборник  статей.  Саранск,  1973.  —  С.  91—109.
8. Хализев  В.Е.  Теория  литературы.  —  М.:  Высш.  шк.,  2000.  —  398  с.