ПРЕДМЕТНЫЙ  МИР  ПАРСУН  ПРИДВОРНЫХ

Николаев  Павел  Владимирович

аспирант  Московского  педагогического  государственного  университета,  г.  Москва

E-mail: 

SUBJECT  IN  THE  WORLD  OF  NOBLE  PARSUNA

Pavel  Nikolaev

post-graduate  of  Moscow  State  Pedagogical  University,  Moscow

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  предметный  мир  наиболее  многочисленной  группы  парсун,  состоящий  из  портретов  бояр,  стольников,  князей  и  других  придворных.  Композиционно  они  отличаются  от  аналогичных  царских  парсун  и  надгробных  портретов.  С  точки  зрения  европейского  искусства  Нового  Времени,  они  представляют  собой  аналог  парадного  портрета.

ABSTRACT

The  article  deals  with  the  world  of  objects  the  most  numerous  group  parsuna  consisting  of  portraits  of  the  boyars,  attendants,  and  other  princes  of  the  court.  They  are  compositionally  different  from  those  of  the  royal  parsuna  and  funeral  portraits.  From  the  point  of  view  of  European  art  of  the  New  Age,  they  are  the  equivalent  formal  portrait.

Ключевые  слова:  Парсуна.  Люткин.  Репнин.  Нарышкин.  Годунов.

Keywords:  Lyutkin.  Repnin.  Naryshkin.  Godunov.

Наиболее  многочисленную  группу  произведений  составляют  портреты  бояр,  стольников,  князей  и  других  придворных.  По-нашему  мнению,  эти  произведения  заслуживают  объединения  в  отдельную  серию.  Они  отличаются  от  аналогичных  по  композиции  царских  парсун,  т.  к.  характеристика  предметного  мира  этих  произведений  иная,  и  включение  произведений  с  изображением  лиц  других  сословных  кругов  разрушило  бы  целостность  данной  группы.  Если  царский  портрет  уходит  своими  корнями  в  ХVI  в.  и  непосредственно  связан  с  древнерусской  и  византийской  традицией,  то  в  парсунах  с  изображением  бояр,  а  затем  дворян  художники  используют  иные  формулы  изображения  —  их  авторы  обращаются  к  более  современному  опыту  соседних  народов:  поляков,  белорусов,  литовцев,  украинцев.  Можно  сказать,  что  если  данные  изображения  рассматривать  с  точки  зрения  европейского  искусства  Нового  Времени,  то  они  представляют  собой  аналог  парадного  портрета.  К  сожалению,  большинство  произведений  этого  цикла  до  сих  пор  остаются  плохо  изученными.  Проблема  кроется  в  недоступности  для  исследователей  многих  памятников  и,  что  важнее,  их  сохранности.  Некоторые  из  них  сохранились  лишь  в  чёрно-белых  иллюстрациях,  по  которым  невозможно  составить  чёткую  картину.

В  данной  статье  рассмотрены  следующие  произведения:  1.  Портрет  Г.П.  Годунова  (1686?);2.  Георг  Эрнст  Грубе.  Портрет  Б.И.  Прозоровского  (1694)  (единственная  не  анонимная  работа);  3.  Портрет  A.A.  Багратиона-Имеритинского  (1696?);  4.  Портрет  В.Ф.  Люткина  (1697?);  5.  Портрет  И.Б.  Репнина  (конец  XVII  века);  6.  Портрет  Александра  Репнина  (конец  XVII  века);  7.  Портрет  Афанасия  Репнина  (конец  XVII  века);  8.  Портрет  Л.К.  Нарышкина  (конец  XVII  века);  9.  Портрет  Г.М.  Фетиева  (конец  XVII  века);  10.  Портрет  воеводы  Ивана  Евстафьевича  Власова  (1695).

Стоит  сразу  отметить,  что  портрет  Г.М.  Фетиева  является  в  данном  перечне  исключением,  т.  к.  Фетиев  был  всего  лишь  купцом.  Однако,  по  своей  типологии  он  вписывается  в  данную  группу.

П.В.  Седов  рассматривающий  проблему  «заката  Московского  царства»  (2009)  и  всех  аспектов,  истекающих  из  неё,  обращает  внимание  на  то,  что  в  истории  отечественной  культуры  и  быта  кардинальные  изменения  в  одежде  на  рубеже  XVII—XVIII  вв.  остаются  белым  пятном  [5,  с.  502].  Во  второй  половине  XVII  столетия  дворянское  сословие  перенимало  чужеземное  платье,  как  с  запада,  так  и  с  востока.  В  XVII  в.  страны  Восточной  Европы  находились  под  воздействием  главным  образом  двух  средоточий  моды  —  Франции  и  Османской  империи.  Заимствование  одежды  проходило  рука  об  руку  с  восприятием  идей,  социальных  порядков  и  житейского  уклада.

Начать  исследование  предметного  мира,  отмеченных  ранее  памятников  изобразительного  искусства,  мы  считаем  нужным  с  трёх  хрестоматийных  портретов,  собравших  в  себе  типичные  для  этого  вида  парсуны  атрибуты.  Эти  произведения  можно  объединить  в  единый  цикл,  так  называемую  «Галерею  Репниных».  В  коллекции  Государственного  Русского  музея  хранятся  три  портрета,  представляющие  членов  княжеской  фамилии  Репниных.  В  соответствии  с  надписями  на  обороте,  воспроизведенными  при  дублировании  холста,  портреты  изображают  трех  братьев  —  Ивана,  Александра  и  Афанасия  Борисовичей. 

Князь  Афанасий  Борисович  Репнин  показан  в  характерном  для  Московского  государства  эпохи  царей  Михаила  Федоровича  и  Алексея  Михайловича  одеянии,  носившем  наименование  «ферези»  [2,  с.  55].  Застежка  на  ферезях  изготавливалась  в  виде  нашивки  с  петлицами,  а  при  присутствии  скорняжного  подбоя  и  опушки  -  в  виде  завязок  с  кистями  на  краях.  Ферези  Афанасия  Репнина  на  парсуне  исполнены,  вернее  всего,  из  сукна  и  декорированы  нашивкой  по  правому  борту  в  виде  петлиц  из  металлического  «кружива»  с  овальными  пуговицами  на  концах.  Ферези  весьма  походили  на  восточные  платья,  и  это  неслучайно.  Из-под  ферези  на  парсуне  Афанасия  Репнина,  выступает  розовый  атласный  зипун,  украшенный  пристяжным,  выложенным  жемчугом  воротником.  В  правой  руке  —  типичная  русская  шапка  с  меховой  опушкой  и  алым  верхом,  украшенным  жемчужными  запонами.

Костюм  князя  Ивана  Борисовича  Репнина  наглядно  показывает  воздействие  польской  моды  на  традиционное  московское  убранство,  ставшее  особенно  активным  во  время  войн  с  Речью  Посполитой,  продолжавшихся  с  незначительной  паузой  с  1654  по  1667  г.  О  принадлежности  к  московской  знати  говорит  лишь  прическа  персонажа  и  жемчужные  выкладки  на  шапке.  Все  прочее  —  черная  делия  с  горностаевым  воротником,  короткий  атласный  зипун,  сапоги  с  подвязками  —  более  характерны  для  гардероба  польского  магната,  нежели  русского  боярина.  В  свою  очередь,  польский  мужской  костюм  испытал  на  себе  массу  иностранных  воздействий  —  немецкое,  итальянское,  испанское,  восточное.  Тем  не  менее,  в  XVII  веке  поляки,  за  исключением  короля  и  придворных,  следовавших  французской  моде,  сохраняли  национальный  костюм.  Костюм  поляка  составлял  жупан  с  широким  поясом.  Поверх  него  носили  делию.  Вариантом  делии  была  «ферезия»  —  меньшего  объема  с  узкими  длинными  рукавами,  очень  похожая  на  турецкие  кафтаны.  С  1648  г.  появился  «контуш»  с  широкими  рукавами.  Он  мог  надеваться  на  жупан  [3,  с.  398—402].  И.Б.  Репнин  показан  стоящим  возле  стола  с  немного  выставленной  вперед  левой  ногой.  В  правой  руке  он  держит  трость,  левой  опирается  в  бок. 

Если  же  соотнести  польские  портреты  второй  половины  XVII  столетия  с  русскими  парсунами  последней  четверти  XVII  столетия,  то  близость  костюма  на  многих  портретах  становится  очевидной.  Она  вызвана  не  только  лишь  длиной  или  «европейскими»  чертами  костюма,  но  и  равной  приверженностью  польских  и  русских  аристократов  к  предметам  восточного  производства,  в  частности  к  богато  украшенным  персидским  поясам.  Ближайший  аналог  портрету  Ивана  Репнина  —  выполненный  в  1620-х  годах  портрет  Кшиштофа  Збаражского  из  Львовского  исторического  музея  [3,  с.  398—402]. 

На  портрете  Александра  Борисовича  Репнина,  данные  о  котором  отсутствуют,  как  справедливо  утверждает  С.А.  Летин,  изображён  вполне  реальный  офицер  Преображенского  полка,  будущий  фельдмаршал,  князь  Аникита  Иванович  Репнин  [2,  с.  57].  Эти  выводы  он  делает,  из  описания  костюма.  Обратим  внимание,  в  первую  очередь,  на  сине-зеленую  окраску  шубы,  красные  сапоги  и  шапку.  Данное  совмещение  цветов  вынуждает  нас  обратиться  к  истории  военной  формы  Преображенского  полка.  В  нём  до  1699  г.,  как  раз,  проходил  службу  князь  Аникита  Репнин.  По  сложившейся  традиции  подразделения  пехотных  войск  так  называемых  солдатских  полков  разнились  между  собой  цветовой  гаммой  одежды  мундиров  —  «служилого  платья».  Тем  не  менее,  доподлинно  неведомо,  какое  обмундирование  носили  офицеры  Преображенского  полка  в  1690-х  годах.  С.А.  Летин  предполагает,  что  в  начале  1690-х  годов  офицеры  Преображенского  полка  носили  верхнюю  одежду  того  же  цвета,  что  и  солдаты,  т.  е.,  в  соответствии  с  записями  П.  Гордона,  —  сине-зеленого,  как  и  польская  шуба,  показанная  на  портрете.  Взяв  за  основу  вышеприведенные  сведения,  со  значительной  долей  достоверности  можно  сделать  выводы  что  парсуна,  изображает  не  фантастического  «Александра  Борисьевича  Репнина»,  а  совершенно  реального  офицера  Преображенского  полка,  будущего  фельдмаршала  —  князя  Аникиту  Ивановича  Репнина.  Парсуна,  таким  образом,  входит  в  портретную  галерею  семейства  князей  Репниных,  включающую  парсуну  князя  Афанасия  и  князя  Ивана  Борисовича.  Высока  вероятность  того,  что  когда-то  эта  галерея  включала  и  парсуну  Бориса  Александровича  Репнина,  в  дальнейшем  потерянную.

Возникновению  портретной  галереи  Репниных  мы  обязаны  скорее  всего  не  творчеству  анонимных  мастеров  «Школы  Оружейной  палаты»,  а  близкому  контакту  представителей  рода  Репниных  с  польской  шляхетской  культурой  периода  сарматизма,  с  присущим  ей  чувством  сословного  и  персонального  достоинства.  Последствием  настоящего  контакта  стало  создание  парсун  князей  Ивана  и  Афанасия  Борисовичей,  исполненных,  вероятнее  всего,  польскими  или  украинскими  мастерами.  На  это  указывают  композиции  произведений,  обладающие  бесчисленными  аналогами,  среди  памятников,  восточноевропейской  портретной  живописи  первой  половины  и  середины  XVII  века.  В  Москве  мог  быть  исполнен  лишь  последний  в  настоящей  серии  —  предполагаемый  портрет  князя  Аникиты  Ивановича  Репнина,  кардинально  выделяющийся  в  сравнении  с  парсунами  отца  и  дяди  композиционным  решением  и  присутствием  архитектурно-пейзажного  фона,  говорящего  о  воздействии  западноевропейской  традиции  парадного  портрета,  сформировавшейся  к  концу  XVII  столетия.  При  всём  том,  вопросы  авторства  парсун  репнинской  галереи  выходят  уже  за  рамки  темы  предметного  мира  парсуны.

Из  других  произведений  рассматриваемой  группы  остановимся  на  самом  раннем  из  известных  нам  —  парсуне  стольника  Г.П.  Годунова.  Дворянин  представлен  по  пояс,  голова  и  тело  устремлены  в  три  четверти  в  правую  сторону.  В  левой  руке,  прижатой  к  талии  и  пригнутой  в  локте,  он  удерживает  шапку,  правой  упирается  в  бок.  Справа  занавес  разделяет  полотно  по  диагонали  на  две  части.  Слева  от  драпировки  —  нейтральный  фон,  в  нижней  доле  какового  —  надпись  скорописью  конца  XVII  века  с  датой,  именем  и  возрастом  изображенного.

Из  прочих  произведений  выделяется  своим  горизонтальным  форматом  подписной  портрет  воеводы  И.Е.  Власова.  Автор  его,  живописец  Оружейной  палаты  Адольский  (Одольский)  Г.(Н.?).  Воевода  одну  руку  держит  в  районе  пояса,  другой  же  опирается  на  стол,  на  котором  покоится  булава.  Над  ним,  в  верхнем  углу  отдёрнутый  занавес,  с  противоположной  стороны  —  фамильный  герб  —  атрибут,  из  числа  не  часто  повторяющихся  на  русских  парсунах.  Как  правило,  в  той  точке,  где  подобает  размещаться  гербу,  отечественные  мастера  изображают  картуши  и  включают  в  них  надпись  (например,  в  портрете  В.Ф.  Люткина).  В  парсуне  Власова  наряду  с  гербом  есть  также  картуш  с  пространным  текстом,  повествующим  о  заслугах  воеводы.

С  этим  портретом  «сходна»  парсуна  стольника  В.Ф.  Люткина  с  надписью,  составленной  латинскими  буквами  и  датой  в  картуше.  По  представлению  П.Б.  Белецкого  [1],  транскрипция  с  употреблением  латинских  букв,  невероятная  для  украинского  или  белорусского  художника,  говорит  о  том,  что  автор  не  обладал  знаниями  польского  языка.  Вследствие  этого,  он  полагает,  что  портрет  является  типичной  московской  парсуной,  выполненной  «на  польский  манер».  В  связи  с  организацией  Славяно-греко-латинской  академии  в  Москве  в  1687  году,  стало  модным  в  конце  ХVII  века  употреблять  латинские  буквы  для  письма  русских  слов.

Персона  В.Ф.  Люткина,  представленная  практически  фронтально,  располагается  в  середине  и  заполняет  всю  плоскость  картины.  Голова  помещается  поблизости  от  верхнего  края,  между  картушем  и  драпировкой,  ноги  практически  соприкасаются  с  нижней  границей  холста.  Достигается  наибольшая  приближенность  фигуры  к  первому  плану.  Впечатлению  равновесия  и  статичности  композиции  способствует  не  только  неподвижность  модели,  но  и  стабильность  фигуры.  Она  иллюзорно  увеличивается  благодаря  "польской  шубе",  полы  которой  расширяются  книзу.  В  верхнем  углу  художник  изображает  окно  и  картуш  с  надписью.  Под  ними  стол,  на  котором  покоится  бархатная  зарубежная  шапка.  Тяжелые  складки  портьеры,  ниспадая,  в  точности  повторяют  контуры  головы,  плеча  и  руки. 

В  особенности  значительна  и  первостепенна  ценность  предмета  как  такового  в  портрете  Б.И.  Прозоровского  работы  Г.Э.  Грубе.  На  самой  окраине  стола,  накрытого  голубой  скатертью,  возлежат  немаловажные  для  персоны  часы  с  ленточкой  —  единственный  предмет  натюрморта  в  портрете.  Прочие  атрибуты  изображены  на  самой  фигуре  –  это  кружевной  платок,  заткнутый  за  пояс,  трость  в  руке,  перстень,  небольшая  сумочка,  повешенная  через  плечо.  Похоже,  что  боярин  буквально  обвешан  этими  дорогостоящими  вещицами  иноземного  происхождения,  подобранными  закономерно.  Для  художника  важно  подчеркнуть  новизну  предметов,  редко  попадающихся  в  быту  русского  человека  конца  XVII  века  —  это  часы,  сумочка,  трость,  гемма  в  кольце.  Здесь  демонстрируется  не  только  зажиточность  и  сословное  превосходство,  но  и  светская  образованность,  причастность  к  европейской  культуре  и  умение  пользоваться  новейшими,  не  всем  доступными  и  понятными  в  употреблении  вещами.  Выставляя  напоказ  предметы  на  себе  и  подле  себя,  обладатель  с  надменностью  направляет  их  на  зрителя.

Тем  не  менее,  не  забывает  художник  и  о  индивидуальных  особенностях  портретируемого.  Братья  Прозоровские,  как  пишет  А.В.  Лаврентьев  [4,  с.  170.],  шестнадцати  и  восемнадцати  лет  от  роду,  укрывались  с  матерью  в  кельях  астраханского  митрополита.  Затребованные  к  Разину,  княжичи  были  подвергнуты  ужасающей  пытке  —  вздёрнуты  за  ноги  на  городской  стене;  Бориса  Ивановича  Большого  сутки  спустя  сбросили  с  раската,  младшего  же  сняли  живым,  выпороли  и  отправили  к  матери.  По  информации,  приведённой  в  Русском  биографическом  словаре,  выжившим  ошибочно  называется  Борис  Иванович  Большой.  Поэтому  на  парсуне  Б.И.  Меньшой  Прозоровский  представлен  стоящим  с  двумя  тростями-костылями.  Тяжёлое  увечье  юного  царедворца  —  прямое  последствие  испытаний  1670  года.

Аналогичный  подход  в  изображении  персоны  и  предмета  встречается  и  в  парсуне  грузинского  царевича  Александра.  На  портрете  изображён  молодой  человек,  в  военной  броне,  что  примечательно,  не  в  латах,  характерных  для  царских  изображений  изучаемого  периода,  а  кольчуге.  Броня  прописана  с  таким  мастерством,  что  можно  предположить,  что  этот  портрет  написан  иностранным  мастером.  Не  случайны  и  используемые  на  парсуне  предметы  (сумка  через  плечо,  как  у  Прозоровского,  перстни,  как  у  Годунова).  Они  очень  похожи  на  изображённые  предметы  в  парсунах  написанных,  вероятнее  всего,  иностранными  мастерами.  К  сожалению,  говорить  о  более  подробном  описании  не  представляется  возможным,  т.к.  суждение  о  портрете  идёт  по  старой  чёрно-белой  репродукции.  Вопрос  о  сохранности  этого  произведения  остаётся  открытым.

Уникальный  памятник  своей  эпохи  —  портрет  Г.М.  Фетиева  —  единственное  известное  живописное  изображение  представителя  русского  купечества  XVII  века.  Вологодский  гость  Фетиев  одет  в  костюм,  не  только  кажущейся  дорогим,  но  таким  и  являющийся.  Тем  не  менее,  обилием  предметов  парсуна  не  отличается,  скорее  всего,  сделать  это  не  позволял  купеческий  статус,  хотя  деньги  у  торговца  и  имелись.  Ткани,  как  отмечал  Ю.  Крижанич,  поистине  дорогие:  кафтан  из  красного  сукна,  подбитый  мехом  и  с  меховым  воротом,  декорирован  золотыми  застёжками  из  аксамита  с  растительным  орнаментом,  прямо  как  на  царском  большом  наряде.  Однако  и  этого  оказалось  мало  —  любимые  боярами  пуговицы,  в  количестве  пяти  штук,  присутствуют  и  на  наряде  Фетиева.

Изучив  предметный  мир  обозначенных  памятников,  можно  сделать  следующие  выводы.  Боярско-княжеские  портреты  конца  XVII  века  не  выделяются  значительным  многообразием.  Наличествовало  несколько  образцов,  наиболее  соответствовавших  запросам  заказчиков.  Повторяемость  схем  можно  рассматривать  как  последствие  привычки  к  иконографической  неизменности,  что  во  первых  исходит  от  иконного  принципа  письма,  во-вторых,  от  профессиональной  боязни  отойти  от  образца,  подтверждающей  ученическое  положение  русского  художника,  и,  в-третьих,  от  традиционности  изобразительной  системы  западноевропейского  репрезентативного  портрета  XVI  века.  Живописные  изображения  дополняются  не  только  надписями,  гербами,  но  в  немаловажной  степени  характеризуются  набором  определенных  предметов.  Семантическое  и  пластическое  значение  вещей  отмечается  и  в  сарматском  портрете,  что  совершенно  естественно,  так  как  перед  нами  предстают  типологически  схожие  явления.  Человеческая  фигура  в  этих  портретах  не  раскрывается  сама  по  себе,  её  характеристика  отображается  через  сопровождающие  её  внешние  детали,  которые  несут  информацию  об  изображенной  персоне.  Здесь  делается  акцент  на  роли  одежды,  всевозможных  знаках  княжеского  и  воинского  достоинства,  точно  закрепляющих  общественно-сословный  авторитет  данной  личности.  Неизбежное  наличие  данных  элементов,  по-видимому,  проистекало  из  запроса  заказчика,  который  рассчитывал  «втолковать»  зрителю  личную  значительность  так  же  досконально,  как  в  письменных  прошениях  того  периода,  где  авторы  не  стыдились  перечислять  персональные  заслуги.

Список  литературы:

1.Белецкий  П.А.  Украинская  портретная  живопись  XVII—XVIII  веков.  Л.:  Искусство,  1981.  —  258  с.

2.Летин  С.А.  О  портретах  братьев  Репниных  из  коллекции  Государственного  Русского  музея  //  Русский  исторический  портрет.  Эпоха  парсуны.  Материалы  конференции.  М.:  Государственный  исторический  музей,  2006.  —  С.  54—65.

3.Мерцалова  М.Н.  Костюм  разных  времен  и  народов.  Т.  II.  СПб:  Чарт-Пилот,  2001.  —  432  с. 

4.Русский  исторический  портрет.  Эпоха  парсуны.  Каталог  выставки.  М.:  Художник  и  книга,  2004.  —  279  с. 

5.Седов  П.В.  Закат  Московского  царства:  царский  двор  конца  XVII  века.  Спб.:  Дмитрий  Буланин,  2008.  —  603  с.