ОСОБЕННОСТИ  МЕТАПОЭТИКИ  ДРАМАТИЧЕСКОГО  ТЕКСТА  ФРИДРИХА  ДЮРРЕНМАТТА

Серебрякова-Шибельбейн  Екатерина  Михайловна

преподаватель  Ставропольского  государственного  аграрного  университета,  г.  Ставрополь

E-mail: 

THE  FEATURES  OF  METAPOETICS  OF  FRIEDRICH  DÜRRENMATT’S  DRAMATIC  TEXT

Serebryakova-Shibelbeyn  Ekaterina

teacher  of  Stavropol  State  Agrarian  University,  Stavropol

АННОТАЦИЯ

Целью  данной  статьи  является  выявление  особенностей  метапоэтики  в  произведениях  Фридриха  Дюрренматта.  В  процессе  исследования  были  обнаружены  следующие  факторы,  которые  повлияли  на  творчество  Дюрренматта:  Вторая  мировая  война  и  послевоенное  время,  позиция  нейтральности  Швейцарии.  Ведущими  темами  в  произведениях  Фридриха  Дюрренматта  являлись  взаимоотношения  судьи  и  обвиняемого,  жертва  и  палач,  справедливость  и  насилие,  различные  бунты  и  попытки  анатомирования  зла  и  т.  д.

ABSTRACT

The  aim  of  the  article  is  to  reveal  the  features  of  metapoetics  in  the  works  of  Friedrich  Dürrenmatt.  During  the  research  there  were  found  out  following  factors  which  had  an  impact  on  the  oeuvre  of  Dürrenmatt:  World  War  II  and  the  postwar  period,  the  neutrality  position  of  Switzerland.  Leading  themes  in  the  works  of  Friedrich  Dürrenmatt  were  relationship  of  judge  and  accused,  victim  and  executioner,  justice  and  violence,  various  riots,  attempts  of  anatomy  of  evil,  etc.

Ключевые  слова:  метапоэтика;  сцена;  место  действия.

Keywords:  metapoetics;  scene;  location

Изучение  вопроса  исследования  художниками  собственного  творчества,  определение  познавательных  интенций  слова  художественного,  направленных  на  выявление  авторского  кода,  в  современной  науке  принято  называть  метапоэтикой.  Общую  метапоэтику  Дюрренматта  составляют  такие  произведения  как:  «Ибо  сказано…»;  «Визит  старой  дамы»,  «Ромул  Великий»,  «Физики»,  «Ангел  приходит  в  Вавилон»,  «Брак  господина  Миссисипи»  и  др.  [4,  с.  38].  Метапоэтика  —  это  уникальное  свидетельство  живой  жизни  мысли,  связанной  с  художественным  творчеством,  формированием  языка,  подхода  ко  всем  сторонам  жизни  [6,  с.  17—36].

По  словам  К.Э.  Штайн  «…как  и  любая  сотворенная  человеком  вещь,  художественный  текст  всегда  репрезентирует  методы,  которыми  он  создается,  и  определяет  метапоэтику,  как  особый  способ  познания  законов  художественного  творчества,  в  основе  которой  рефлексия  самих  художников  на  творчество,  содержащаяся  в  их  метатекстах,  метаязыке,  то  есть  самоинтерпретация  и  самоанализ»  [там  же].

Объект  исследования  метапоэтики  —  словесное  творчество,  художественный  и  речевой  дискурс,  в  котором  содержится  рефлексия  над  собственными  и  «чужими»  текстами.  В  процессе  работы  над  произведением  автором  постоянно  осуществляется  рефлексия  над  творчеством.  «Авторский  код  в  наибольшей  полноте  содержится  в  метаязыке  поэтического  текста  и  выявляется  в  процессе  анализа  рефлексии,  то  есть  самоинтерпретации,  которая  осуществляется  поэтом  на  протяжении  всего  творчества,  причем  не  всегда  осознанно»  [7,  с.  304].

В  метапоэтике  выделяют:

1.  общую  метапоэтику  (поэтика  по  данным  метапоэтического  текста)  —  поэтику  самоинтерпретации,  объектом  ее  является  словесное  творчество,  в  центре  —  метапоэтика  поэзии,  которая  взаимодействует  с  метапоэтиками  прозы,  драматургии  и  др. 

2.  частные  метапоэтики  (метапоэтика  Пушкина,  метапоэтика  Лермонтова,  метапоэтика  Блока  и  др.).

Метапоэтика  Фридриха  Дюрренматта  сформировалась  в  определенной  системе  идей.  Можно  отметить  в  его  ранних  произведениях  некое  «мрачное  отчаяние»,  так  как  он  начал  писать  в  годы  Второй  мировой  войны,  его  первые  книги  вышли  в  конце  сороковых  годов  [1,  с.  252].  Уже  в  этих  произведениях  мир  Дюрренматта  полон,  как  и  в  дальнейшем,  фантастических  абсурдностей.  По  улицам  движутся  качающиеся  автобусы,  похожие  на  чудовища,  тяжесть  предметов  кажется  такой  непомерной,  что  сравнивается  со  стонущим  земным  шаром  [5,  с.  38].

Изначально,  Швейцария  неспроста  явилась  первой  в  Европе  страной  многих  литературных  достижений,  снискавших  швейцарской  литературе  уважение  и  признательность  во  всем  мире.  Расцвет  драматургии  в  послевоенной  Швейцарии  не  случаен.  Дело  в  том,  что  Женева,  Цюрих,  Базель,  Берн  и  другие  швейцарские  города  и  кантоны,  в  течение  двенадцати  тревожно-тягостных  лет  существования  «тысячелетнего  рейха»  были  перепутьем  эмигрантских  дорог,  средоточием  культурных  и,  в  частности,  театральных  сил,  искавших  убежища  от  фашизма.  Здесь  произошло  невольное  столкновение  течений,  стилистических  и  идейных  поисков  и  новаций  [1,  с.  252].

Следует  также  отметить,  что  конец  Второй  мировой  войны  не  был  новым  началом  для  немецкой  литературы  в  Швейцарии.  Большинство  писателей  работало  непрерывно.  Литературная  сцена  изменилась  благодаря  произведениям  писателя-романиста  Макса  Фриша  и,  прежде  всего,  благодаря  Фридриху  Дюрренматту.  Он  изображал  ужас  того  времени  и,  как  пессимист,  сам  переживал  это  время  [10,  с.  38,  40,  45]. 

Дюрренматт  создавал,  прежде  всего,  пародии,  и,  как  сам  говорил,  «несомненно,  тот,  кто  видит  бессмыслицу,  безнадежность  этого  мира,  может  отчаяться,  но  это  отчаяние  не  является  следствием  этого  мира,  а  лишь  ответом,  который  дается  этому  миру.  А  ответом  была  бы  надежда,  решение  понять  мир,  в  котором  мы  часто  живем,  как  Гулливер  среди  великанов»  [9].  Человек  рассматривался  в  его  произведениях  как  жалкая  песчинка  в  мире  бездушных,  самодовлеющих  абстракций,  грозящих  ему  неминуемой  и  мучительной  смертью,  и  задавлен  сложной  конструкцией  неестественных  отношений  [4,  с.  8].

По  словам  самого  Дюрренматта,  «расписание  нашего  столетия,  которое  танцует  последний  танец  белой  расы,  не  знает  ни  виновных,  ни  ответственных.  Никто  не  причем  и  никто  ничего  не  хотел.  Мы  коллективно  виноваты,  коллективно  вовлечены  в  грехи  своих  отцов  и  предков.  Мы  лишь  дети  своих  предков.  Это  наша  беда,  а  не  наша  вина.  Вину  можно  расценить  только  как  личный  результат,  как  религиозное  деяние.  Нам  остается  только  комедия.  Наш  мир  точно  так  же  привел  к  гротеску,  как  он  привел  к  атомной  бомбе»  [3].

Раннее  творчество  Дюрренматта  родилось  из  отчаяния  и  против  войны,  которая  разрушила  мир  писателя,  где  господствовали  религия,  патриотизм,  политика  и  принципы.  Автор  не  был  участником  Войны,  но  видел  собственными  глазами  зло,  которое  причиняли  нацисты  [8].  Несмотря  на  то,  что  Швейцария,  по  сравнению  с  другими  странами,  не  перенесла  губительных  последствий  Второй  мировой  войны,  ее  положение  было  сложным.  Ее  окружали  фашистские  страны,  и  она  нуждалась  в  угле  и  зерне.  Таким  образом,  нейтральность  Швейцарии  и  сыграла  с  ней  злую  шутку.

По  словам  самого  Фридриха  Дюрренматта,  «нейтральность  Швейцарии  это  политический  ход,  и  именно  это  меня  всегда  интересовало.  Ее  нейтральность  это  не  моральная,  а  циничная  позиция»  [2].

Как  писал  Дюрренматт  о  политике  и  Швейцарии,  «вся  структура  Швейцарии  есть  нечто,  что  является  фасадом,  а  за  ним  сила,  которая  прячется,  которая  делает  довольное  лицо.  Это  очень  тревожная  Швейцария,  которую  я  вижу.  С  политической  точки  зрения,  это  Швейцария,  в  которую  нужно  верить,  но  в  действительности  она  является  чем-то  совершенно  другим.  А  мои  истории  базируются  на  том,  что  я  добираюсь  до  истины»  [там  же].

Можно  также  отметить,  что  после  1945  года  в  литературе  начался  процесс  критического  самосознания  и  поиск  собственной  идентичности.  Писатели  полемизировали  со  швейцарским  патриотизмом.  Это  было  протестом  против  того  мнения,  что  Швейцария  является  образцовой  страной.  Некоторые  промышленные  и  военные  круги  были  связаны  с  национал-социалистами  [10,  с.  79].  По  мнению  Дюрренматта,  «…нынешнее  государство  стало  неуправляемым,  анонимным,  бюрократичным,  и  это  не  только  в  Москве  или  Вашингтоне,  но  даже  и  в  Берне»  [10,  с.  142].

Если  обратиться  к  первым  прозаическим  произведениям  Дюрренматта,  можно  отметить,  как  автор  подчеркивает  двойственность  положения  своего  героя:  он  может  стать  и  палачом,  и  жертвой  или  —  такой  поворот  еще  более  вероятен  —  он  палач,  страж,  охранник  и  жертва  одновременно.  Таким  образом,  ведущими  темами  творчества  писателя  в  его  раннем  творчестве  являются:

·     взаимоотношения  судьи  и  обвиняемого;

·     жертва  и  палач;

·     справедливость  и  насилие;

·     различные  бунты  и  попытки  анатомирования  зла  и  т.  д.  [5,  с.  25].

По  мнению  швейцарского  литературного  критика  Беда  Аллеманна,  «можно  сказать  без  преувеличения,  что  нет  ни  одного  произведения  у  Дюрренматта,  где  бы  палач  не  играл  ключевой  роли  в  произведении»  [10,  с.  142].  Но  иногда  уже  в  названии  самого  произведения  можно  встретить  понятие  «палач»,  как,  например,  в  названии  криминального  романа  «Судья  и  его  палач»  [там  же].

Человек  заблудился  не  только  в  запутанных  ходах  Ф.  Дюрренматта  —  он  узник  времени  и  узник  собственного  сознания.  Ранние  рассказы  Дюрренматта  отличает  зыбкость  границ  между  реальностью  и  внутренним  состоянием  героя:  мир  предстает  как  картина  запутанного  и  мучительного  сознания  человека.

В  своих  произведениях  автор  представлял  общество  как  анонимную  систему  управления,  в  котором  не  представлялось  возможным  принятие  каких-либо  личных  решений,  в  котором  также  не  существовало  какой-либо  личной  вины.  Люди  в  событиях  являются  взаимозаменяемыми.  Не  люди  плохие,  плохая  сама  система,  которая  поддерживает  коррупцию  и  способствует  лживости  [1,  с.  292].

Дюрренматт  пользовался  приемами,  противопоказанными  традиционной  реалистической  драме.  Он  не  отображал  действительность  в  жизнеподобных  формах,  а  перевоссоздавал  ее  в  условных  «моделях  современного  мира».  Крайней  наивностью  было  бы  принимать  действительность  в  пьесах  Дюрренматта  за  добросовестное  драматургическое  отражение  житейской  повседневности.  Даже  там,  где  автором  как  будто  бы  точно  воспроизведены  обстоятельства  данного  места  (например,  провинциальный  город  Гюллен  в  «Визите  старой  дамы»),  эта  локальная  точность  тут  же  размывается  общим  смыслом.

По  мнению  критиков,  город  Гюллен,  описываемый  автором  в  его  произведении  «Визит  старой  дамы»,  является  маленьким  городком  в  Швейцарии,  хотя  может  находиться  и  абсолютно  в  другом  месте.  Относительно  названия  города  можно  отметить  тот  факт,  что  название  происходит  из  швейцарско-немецкого  и  означает  «навоз»,  чем  и  символизирует  драматическое  состояние  [8].  Gülle  (навоз)  =  ценнейшее  органическое  удобрение,  символизирует  экономический  упадок  общества,  запущенность  города,  фальшивость  жителей  Гюллена  и  экономический  подъем  посредством  денежных  взносов.

Драматург  придавал  большое  значение  также  и  месту  действия.  Первый  взгляд  на  сцену  определял  для  зрителя  атмосферу  спектакля,  а,  следовательно,  в  общих  чертах  и  его  содержание.  Дюрренматт  писал,  «произведение  создается  вместе  со  зрителями.  Раньше  я  присутствовал  на  всех  пробах,  всегда  принимал  участие  в  драматическом  театре  Цюриха,  часто  сам  вел  постановку.  А  потом  каждый  раз  шок  во  время  генеральной  пробы.  Внезапно  приходят  зрители.  Как  будто  в  спальной  комнате  внезапно  появляются  чужие  люди.  После  генеральной  репетиции  работа  в  театре  для  меня  заканчивается.  Премьера  уже  не  считается,  она  состоится  перед  публикой»  [3].

Дюрренматт  творит,  сохраняя  неизменную  дистанцию  к  материалу.  Своей  задачей  он  считает  изобразить  пестрый,  красочный,  противоречивый,  не  поддающийся  систематизации  мир,  мир,  который  он,  как  художник,  разумеется,  интерпретирует  в  своем  творчестве  [1,  с.  252].

Близкие  Дюрренматту  герои  часто  оказываются  в  двусмысленной  ситуации.  Серьезные  решения,  которые  они  принимают,  оказываются  бессмысленными  в  связи  с  непредвиденным  оборотом  событий.  Сам  Дюрренматт  говорит  о  том,  что  «каждое  произведение,  которое  создается,  можно  прочитать  двояко.  Каждое  слово,  даже  в  Библии,  можно  прочитать  двояко»  [3].

Дюрренматт  в  конечном  итоге  как  будто  бы  не  слишком  уверен  в  значении  душевной  стойкости  своих  персонажей  и  их  благородных  порывов,  в  значении  «свободного  выбора».  Жизнь,  какой  ее  видит  драматург,  чревата  осложнениями.  Это  настороженный  скептицизм  по  отношению  к  способности  людей  управлять  действительностью  весьма  характерен  для  дюрренматтовской  концепции  современной  пьесы.

Дюрренматт  творит,  смешивая,  сдвигая,  перетасовывая  характерные  черты  современного  мира.  Из  этого  материала  он  лепит  иную  реальность,  существующую  по  своим  законам,  смешную,  гротескную,  страшную,  но  всегда  узнаваемую.  Смысл  произведения  выражает  не  позиция  какого-нибудь  близкого  автору  героя  (как  было  у  Камю  или  у  Сартра),  не  истина,  к  которой  исподволь  вел  своих  зрителей  Брехт,  а  вся  созданная  драматургом  картина.  «Говорит»  заложенное  в  пьесе  и  предложенное  зрителям  сопоставление  двух  миров  —  выдуманного  и  реального.  В  их  сходствах  и  их  различиях  —  горечь,  отчаяние,  надежды  автора.  Этот  мир  драматург  считает  возможным  изобразить  только  в  форме  комедии.  «Нам  остается  только  комедия…  Трагедия»,  резюмирует  он  как  результат  поиска  того,  что  еще  возможно  в  театре,  «предполагает  вину,  нужду,  меру,  ответственность»  [10,  с.  142].

В  методе  своей  работы  Дюрренматт  видит  известную  параллель  с  методологией  точных  наук.  «Математики  и  физики»,  писал  он,  «все  чаще  выдвигают  сегодня  рабочие  гипотезы,  которые  затем  отпадают  или  подтверждаются  экспериментально.  Подобно  математикам  и  физикам,  я  создаю  себе  модели  возможных  человеческих  взаимоотношений»  [там  же].

Дюрренматт-художник  отнюдь  не  отличается  недоверием  к  конкретной  реальности.  В  статьях  он  постоянно  говорит  о  своем  пристрастии  к  «красочному  театру».  Постановки  его  пьес  неизменно  требуют  зрелищности.  Однако  в  чем-то  главном  современная  жизнь  кажется  ему  сомнительной:  она  теряет  осязательно-конкретный  облик,  становится  неуловимым  фантомом.

Дюрренматт  экспериментирует,  но  не  столько  с  публикой,  сколько  с  актерами,  с  выдуманными  им  фигурами  на  сцене.  «Сцена»,  говорит  он,  «представляет  для  меня  не  поле  теорий,  мировоззрения  и  высказываний,  а  инструмент,  возможности  которого  я  пытаюсь  узнать,  играя  ей»  [там  же].

Подводя  итоги  исследования,  еще  раз  подчеркнем,  что  изменения  в  послевоенной  литературе  Швейцарии  произошли  благодаря  произведениям  Макса  Фриша  и,  прежде  всего,  благодаря  Фридриху  Дюрренматту.  В  данной  статье  были  выявлены  особенности  метапоэтики  в  произведениях  Фридриха  Дюрренматта.  На  первые  произведения  автора  повлияла  Вторая  мировая  война  (в  его  произведениях  присутствует  некое  «мрачное  отчаяние»).  В  ранних  рассказах  Дюрренматта  трудно  провести  границу  между  реальностью  и  внутренним  состоянием  героя:  мир  предстает  как  картина  запутанного  и  мучительного  сознания  человека.  В  целом,  ведущими  темами  в  произведениях  Фридриха  Дюрренматта  являлись  взаимоотношения  судьи  и  обвиняемого,  жертва  и  палач,  справедливость  и  насилие,  различные  бунты  и  попытки  анатомирования  зла.  На  основе  изученной  нами  информации,  можно  назвать  ключевой  особенностью  произведений  Дюрренматта  то,  что  из  них  очень  сложно  считать  намерение,  поучение  и  мораль.

Список  литературы:

1.Архипов  Ю.  14  тезисов  к  Фридриху  Дюрренматту  Текст.  /  Ю.  Архипов  //  Дюрренматт  Ф.  Комедии  /  Ф.  Дюрренматт.  М.:  Искусство,  1969.  —  512  с.

2.Давиденко  Г.Й.  История  зарубежной  литературы  XX  века  //  Проблема  цены  жизни  отдельного  человека,  искупления  долгов  прошлого  в  драме  «Визит  старой  дамы».  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://uchebnikionline.ru/literatura/istoriya_zarubizhnoyi_literaturi_xx_stolittya_-_davidenko_gy/istoriya_zarubizhnoyi_literaturi_xx_stolittya_-_davidenko_gy.htm  (дата  обращения  18.03.2013  г.).

3.Дюрренматт  Фридрих.  Жизнь  и  произведения.  Высказывания  Фридриха  Дюрренматта  (видео).  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://web.mit.edu/21f.403/www/film.html  (дата  обращения  18.03.2013,  15.04.2013,  17.06.2013  г.).

4.Павлова  Н.С.  Типология  немецкого  романа.  1900—1945  Текст.  /  Н.С.  Павлова.  М.:  Наука,  1982.  —  279  с.

5.Павлова  Н.С.  Фридрих  Дюрренматт  Текст.  /  Н.С.  Павлова.  М.:  Высшая  школа,  1967.  —  75  с.

6.Штайн  К.Э.  Метапоэтика:  «размытая»  парадигма  //  Штайн  К.Э.,  Петренко  Д.И.  Русская  метапоэтика:  Учебный  словарь.  Ставрополь,  2006(б)  —  с.  17—36.

7.Штайн  К.Э.,  Петренко  Д.И.  Русская  метапоэтика:  Учебный  словарь.  Ставрополь:  Издательство  Ставропольского  государственного  университета,  2006.  —  604  с.

8.Hönig  K.  Der  Besuch  der  alten  Dame  (Motive,  Symbole,  Sprache),  2009.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.klausschenck.de/ks/downloads/h42-kvbesuchmotivekarsten.pdf  (дата  обращения  15.03.2013  г.).

9.Käser  R.  Friedrich  Dürrenmatt.  Auf  der  Suche  nach  dem  verlorenen  Publikum  //  Vortrag  zur  Ausstellung  "Hanny  Fries.  Dürrenmatt  am  Schauspielhaus  Zürich.  2007.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.rudolfkaeser.ch/080102%20Vortrag%20Zürich.pdf  (дата  обращения  22.05.2013  г.).

10.Mai  M.  Geschichte  der  deutschen  Literatur.  Weinheim:  Beltz,  2004.  —  188  S.