ОРНАМЕНТ  И  МУЗЫКА:  СТРУКТУРНЫЕ  ПАРАЛЛЕЛИ  И  ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Янишевская  Наталья  Степановна

аспирант  Львовской  национальной  академии  искусств,  Украина,  г.  Львов

E-mail:  natarti.ja@gmail.com

ORNAMENT  AND  MUSIC:  STRUCTURAL  PARALLELS  AND  INTERPRETATION

Yanishevska  Nataliya

graduate  student  Lviv  National  Academy  of  Arts,  Ukraine  Lviv

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассмотрено  отношение  музыкального  и  орнаментального  искусств,  близость  которых  связана  с  их  абстрактным  характером  и  структурным  построением  —  ритмом  и  композицией.  Проанализировано  использование  аналогии  «орнамент-музыка»  теоретиками  искусства,  а  также  эксперименты  артистов  в  направлении  сближения  этих  искусств  (свето-цвето-музыка,  звуковые  орнаменты,  авангардное  кино  и  т.  д.).

ABSTRACT

This  article  analyses  the  relation  between  music  and  ornamental  arts,  which  lays  in  the  proximity  of  their  abstract  nature  and  structural  style  —  rhythm  and  composition.  It  reviews  the  use  of  the  analogy  «ornament-music»  by  art  theoreticians,  as  well  as  experiments  of  artists  towards  convergence  of  these  arts  (light-colour-music,  sounding  ornaments,  avant-garde  cinema,  etc.). 

Ключевые  слова:  орнамент;  музыка;  ритм;  композиция;  цветопись;  цветомузыка.

Keywords:  ornament;  music;  rhythm;  composition;  colour  writing;  color  music.

Орнамент  и  музыка  —  особенно  выразительные  и  универсальные  искусства.  Родство  этих  древнейших  искусств,  на  первый  взгляд,  малозаметное,  часто  вдохновляет  к  приведению  аналогий  и  общих  метафор.  Не  случайно  говорят,  что  орнамент  —  «музыка  для  глаз». 

С  другой  стороны,  «искусство  музыкального  орнаментирования  относится  к  наиболее  удивительным  достижениям  человеческого  разума»  [16,  с.  285],  считает  Эрнест  Гомбрих.  Его  книга  «Дух  порядка.  Исследование  психологии  декоративных  искусств»  освещает  проблематику  психологии  декоративного  искусства  и,  в  частности,  рассматривает  соотношение  орнамента  и  музыки.  В  этом  труде  размышления  автора  выводят  его  на  высокий  уровень  абстракции  и  философствования.  Это  не  единичный  случай,  когда  речь  идет  о  сравнении  орнамента  и  музыки,  такие  же  тенденции  видим  и  у  некоторых  других  авторов.  В  частности,  как  пример  следует  вспомнить  исследование  Б.  Галеева  «Аналогия  «музыка-орнамент»  [1],  Е.  Синцова  «Структурно-пространственные  соответствия  музыки  и  орнамента»  [9],  М.  Султановой  «Изобразительное  искусство  и  музыка:  компаративизм  художественного  языка»  [11],  Ларса-Олофа  Эльберга  «Аналогия  между  музыкой  и  орнаментом»  [13]. 

Связь  орнамента  и  музыки  также  стимулировала  художников,  композиторов  и  режиссёров  к  творческим  экспериментам  в  направлении  объединения  этих  искусств.

Цель  статьи  —  отразить  связь  орнамента  и  музыки  как  абстрактных  феноменов,  указывая  на  аналоги  и  отличия.  Осветить  их  теоретическое  осмысление  и  существующие  примеры  анализа  этих  искусств  на  структурном  уровне.  А  также  рассмотреть  теоретические  и  практические  результаты  сочетания  орнамента  и  музыки  в  одном  произведении.

Параллели  между  музыкой  и  орнаментом  были  замечены  в  разное  время  как  философами,  так  и  художниками.  Например,  сравнение  цветов,  фигур  и  звуков  встречаем  ещё  в  учении  Платона  и  пифагорейцев.  Со  временем  особо  выразительно  прозвучала  аналогия  «музыка-орнамент»  у  романтиков:  «Собственно,  видимую  музыку,  —  утверждал  Новалис,  —  составляют  арабески,  узоры,  орнаменты  (…)»  [1,  с.  30].

Иммануил  Кант  сравнивал  музыку  и  орнамент,  оценивал  их  как  наиболее  выразительные  проявления  «свободной»  красоты  как  искусства,  цель  и  полезность  которых,  по  его  мнению,  недоступны  для  нас.  Вместе  с  танцем,  Кант  относит  их  к  «игре  чувств»  (игра  тонов,  игра  цветов,  звуков,  ритмов)  и  причисляет  их  к  рангу  «приятных  искусств».  Также  он  говорит  об  орнаменте  и  музыке  как  о  игре  избыточных  творческих  сил  искусства,  так  как  они  возникают  не  по  необходимости,  а  только  после  удовлетворения  всех  потребностей. 

Иоган  Фридрих  Гербарт  также  говорил  об  эстетическом  удовольствии  от  искусств  без  репрезентативной  природы  —  музыка,  архитектура  и  поэзия.  В  эстетическом  суждении  имеет  значение  не  предмет,  а  удовольствие,  вызваное  ментальной  конфигурацией  элементов  и  форм,  представленых  зрителю  в  произведении  искусства  [7,  с.  247].

Ральф  Ворнум  в  работе  «Анализ  орнамента»  (1848—1850)  также  утверждает  о  близости  орнамента  и  музыки.  В  частности,  приведем  следующие  слова  автора:  «Я  верю,  что  аналогия  между  орнаментом  и  музыкой  совершенна:  каким  первый  является  для  глаза,  таким  другая  —  для  слуха;  и  скоро  придёт  время,  когда  это  будет  продемонстрировано  практически»  [16,  с.  37].

Для  объяснение  близости  двух  искусств,  Ворнум  анализирует  основные  принципы  орнамента  и  музыки:  «Первым  принципом  орнамента  должно  было  быть  повторение  последовательности  в  ряду,  в  отдельных  деталях,  как  льется  мелодия  в  музыке:  система  обоих  возникает  из  одного  и  того  же  источника  —  ритма  (...)  Другая  позиция  в  музыке  —  это  гармония  или  комбинация  симультанных  звуков  или  мелодий;  это  также  идентично  в  орнаментальном  искусстве:  каждая  правильная  орнаментальная  схема  является  комбинацией...  или  вымышленной  последовательностью  форм,  которая  названа  в  первом  контрапункте,  и  в  другом  симметрическом  контрасте»  [16,  с.  38].

Интересную  параллель  проводит  архитектор  Август  Эндель.  Исследуя  древние  орнаменты,  он  пишет,  что  «искусство,  чьи  формы  ничего  не  значат,  ничего  не  изображают  и  ничего  не  напоминают,  и  возбуждают  наши  души  так  глубоко,  как  только  музыка  была  способна  сделать  это  с  помощью  звуков»  [14,  с.  75].  Он  отмечает,  что  мы  слушаем  музыку  и  движемся,  сами  не  осознавая  почему,  ведь  природа  ритма  уже  заложена  в  нас  самих.  Так  же  линии  различной  толщины  и  размера,  ритма  и  интенсивности  вызывают  разные  ощущения.

Психолог  искусства  Эрнест  Гомбрих  достаточно  большое  внимание  уделяет  аналогии  между  декоративным  искусством  и  музыкой.  Оба  они  имеют  целью  поиск  порядка  в  мире  (визуальном  и  ментальном),  оба  характеризируются  не-репрезентативной,  не-миметичной  природой  и  обращаются  к  интеллекту  через  свою  сложную  структуру  и,  одновременно,  способны  сильно  влиять  на  эмоции  [16,  с.  285].  К  основным  характеристикам,  общим  для  орнамента  и  музыки,  Гомбрих  относит  следующие:  соотношения  фигур  и  общего  фона;  симметрия  и  баланс;  асимметрия  и  направление;  тональность  и  мотив,  использование  метафор  (например,  цвет  описывают  как  тёплый,  сладкий,  кричащий,  а  звуки  —  яркие,  мягкие,  грустные  и  т.  д.)  [16,  с.  287].  Если  анализировать  конкретную  музыку  или  конкретный  орнамент,  то,  конечно,  вряд  ли  удастся  проводить  параллели.  Только  анализ  музыки  и  орнамента  как  феноменов  искусства  вне  времени  и  стиля  способен  показать  очерченную  структурную  параллель  этих  видов  искусства.

Ларс-Олоф  Эльберг  считает,  что  восприятие  музыки  значительно  сложнее  —  она  презентуется  во  времени  будто  перформанс,  а  орнамент,  по  его  мнению,  такого  свойства  не  имеет  [13,  с.  98].  Современный  русский  философ  Евгений  Синцов  наоборот  считает,  что  орнамент  развивается  преимущественно  как  пространственная  структура.  В  музыке  же  доминирует  движение,  динамика,  а  пространственная  составляющая  существует  в  виде  некоторой  синестетической  ауры,  что  сопровождает  развитие  мелодики.  Следовательно,  ассоциативная  динамика  орнамента  находит  свое  выражение  в  музыке,  а  пространственная  свобода  музыки  гармонически  «вписывается»  в  орнамент  [11,  с.  5]. 

Е.  Синцов  пишет:  «Музыка  и  орнамент  —  язык  и  форма  осуществления  некоторых  фундаментальных  структур  художественного  мышления,  находящих  свое  выражение  не  столько  в  динамике  смыслов,  …  сколько  в  специфических  предсмысловых  пространственно-двигательных  образованиях»  [9,  с.  111].

Таким  образом,  принципиальное  качество,  с  помощью  которого  визуальные  формы  приближаются  к  музыкальной  форме,  —  это  протяженность  во  времени.  А  получить  её  возможно  через  особенную  организацию  в  пространстве  и  уклад  ритмической  последовательности.  Так,  Питер  Киви  считает,  что  абсолютная  музыка  –  это  та,  которая  имеет  повторения  как  арабеска,  как  обои  (фон).  Именно  в  таком  построении  (а  это,  он  считает,  инструментальная  музыка)  она  становится  ближе  к  прикладному  искусству  [17,  с.  348].

Сходство  орнаментального  и  музыкального  искусств  также  связано  с  тем  фактом,  что  основные  структурные  принципы  орнаментации  —  ритм  и  композиция  —  общие  для  обоих  искусств  и  определяют  соотношение  частей  и  целого.  Согласно  с  этим  подходом,  ритм  —  это  условная  бесконечность  пространства,  где  первоначально  присутствует  ощущение  части  как  отрезка  времени,  который  необходим  нам  для  передвижения  в  пространстве.  А  композиция  отвечает  за  единство  составляющих.  Таким  образом,  сочетание  этих  структур  наделило  феномен  орнаментации,  что  предполагает  движение  частей  и  отрезков  их  уникальной  культурно-семантической  ролью  как  носителя  хронотопичних  представлений.  Следовательно,  в  самом  простом  орнаменте  —  ритме  линий  —  содержится  представление  пространства  и  времени  [8].

О  значении  ритма  интересные  мысли  высказывает  С.  Раппопорт.  Он  утверждает,  что  ритмы  в  орнаментах  (древних  или  современных)  отвечают  общечеловеческой  потребности  ритмичности,  ведь  человек  живет  в  ритме  с  сердцем.  Раппопорт  говорит,  что  художественное  обобщение  лучше  всего  проследить  в  архитектуре,  декоративном  искусстве  и  музыке  [12,  с.  30].

  Анализируяю  данную  тему,  исследователь  Б.  Галеев  считает  приведенную  аналогию  «музыка-орнамент»  (а  также  «музыка-архитектура»)  универсальной,  глобальной  метафорой,  которая  фиксирует  структурно-архитектоническую  близость  этих  разномодальных  явлений.  Он  даже  предполагает  наличие  внутреннего  структурного  сходства  между  национальным  мелосом  и  национальным  орнаментом  [1,  с.  32].  На  формообразование  как  общую  черту  обоих  искусств  также  указывает  М.  Султанова,  однако  суть  её  она  видит  в  свободе  импровизации,  лежащей  в  основе  неповторимости  художественного  произведения  [11,  с.  3]. 

Таким  образом,  и  орнамент,  и  музыка  поддаются  формальному  и  структурному  анализу.  Однако  Ларс-Олоф  Эльберг  считает,  что  за  его  пределами  остается  кое-что  сущностное  —  наш  жизненный  опыт,  личностное  восприятие,  —  поэтому  такое  исследование  искусства  не  может  претендовать  на  справедливое  освещение  аналогии  «музыка-орнамент»  [13,  с.  109—110].

Кроме  того,  понятие  «орнаментика»  применяется  для  определения  мелодических  оборотов  из  звуков  (жестов)  небольшой  продолжительности,  украшающих  основной  мелодический  рисунок,  а  также  усиливают  его  экспрессивность.  «Орнаментальные  формы  пластических  искусств  сходны  с  жесто-пластической  игрой  голосом,  дыханием,  звуком  при  движении  смычком,  его  воображаемо-возможным  пространством.  Кроме  функции  «лепления  звука»,  такая  игра  с  пространством  имеет  и  другой  признак  орнаментальности:  возможность  появления  повторяющихся  элементов,  так  как  исполнитель  всегда  дает  почувствовать  постоянное  возвращение  к  некоему  «среднестатистическому  Звуку»,  —  говорит  Н.  Дивакова  [3,  с.  61—62]. 

Существует  также  немало  попыток  выразить  параллели  между  музыкой  и  орнаментом,  а  то  и  совместить  эти  искусства  в  едином  синтезе,  которые  осуществлялись  художниками  различных  течений  в  разные  эпохи.  Ещё  в  XVIII  веке  Л.-Б.  Кастель  поднял  вопрос  о  возможности  «увидеть  музыку»,  а  его  последователь  Исаак  Ньютон  (который,  что  известно  не  всем,  был  и  художником)  сделал  первое  открытие  в  сочетании  музыки  и  визуальных  форм  —  звуко-цветовую  аналогию  (отношение  семи  цветов  к  семи  тонам  октавы).

Цветомузыка,  то  есть  поиск  музыки  в  живописи,  становится  практикой  художников  начала  ХХ  века.  Эксперименты  сочетания  музыки  и  пластического  искусства  видим  как  со  стороны  музыкантов  (А.  Скрябин),  так  и  художников  (П.  Клее,  В.  Кандинский,  Ф.  Купка).  Для  целого  поколения  практиков  искусства,  которые  задавались  вопросом  мотивации  и  объяснения  абстрактных  композиций,  музыка  стала  парадигматическим  примером:  на  то  время  она  была  единственным  радикальным  абстрактным  искусством.  Художники  пытались  достичь  эффекта  звучания  их  произведений,  что  для  них  было  эталоном  качественной  и  удачной  картины.

Артисты  пытались  в  творчестве  выразить  внутренний  мир,  а  наилучшим  образом  это  удаётся  в  музыке.  В  пластическом  искусстве  начинается  поиск  «внутреннего  звука».  В  теоретическом  труде  «Точка  и  линия  на  плоскости»  В.  Кандинский  говорит:  «Музыка,  не  имеющая  практического  назначения  (за  исключением  марша  и  танца),  по  сей  день  является  единственною  пригодной  для  создания  абстрактного  произведения»  [5,  с.  68].  Художник  говорит:  «Отсюда  ведут  начало  современные  искания  в  живописи  ритма  и  математической,  абстрактной  конструкции;  отсюда  же  понятно  и  то,  что  теперь  так  ценится  повторение  красочного  тона,  и  того,  каким  образом  цвету  придается  элемент  движения  и  т.  д.»  [4,  с.  19—20].  При  этом  он  делает  акцент  не  на  внешнем  сходстве  искусств,  а  именно  на  эстетической  способности  форм.  Таким  принципиальным  качеством,  с  помощью  которого  визуальные  формы  приблизятся  к  музыкальным,  является  протяженность  во  времени,  трехмерность,  динамика  [6,  с.  127—129].  А  в  музыке,  в  свою  очередь,  используют  механизмы  пространственной  ориентации  (Э.  Варез,  К.  Штокгаузен,  Я.  Ксенакис).

В  20-е  годы  ХХ  века  идеи  ритмопластики  —  объединения  сферичности  со  сложным  пространственным  духом  —  получили  дальнейшее  развитие  в  творчестве  мастеров  школы  «Баухаус»:  И.  Альберса,  Л.  Фейнингера  и  П.  Клее.  В  то  время  много  художников  называли  свои  картины  «симфониями»,  цветовыми  полифониями,  аккордами,  партитурами,  и  это  была  не  только  метафора  —  это  был  принцип  работы.

В  кинематографе,  монтаже  эксперименты  сочетания  орнамента  и  музыки  находят  гораздо  более  интересные  результаты  благодаря  использованию  специализированной  техники,  аудио-и  свето  аппаратуры.  Орнамент  имеет  определенное  родство  с  кинематографом  —  обладает  внутренней  динамикой  и  создает  эффект  изменения  времени,  ведь  последний  как  раз  считается  оживленным  художественным  образом,  синтезом  изобразительного,  музыкального  и  театрального  искусств. 

Режиссёры  авангарда  много  экспериментировали  со  звуковыми  дорожками  к  картинам,  которые  должны  были  быть  идентичны  изображению  на  экране.  Первый  синтетически  созданный  звук  принадлежит  Оскару  Фишингеру.  Так,  в  публикации  «Звучащие  орнаменты»  («Sounding  Ornaments»,  1932)  он  пишет:  «Между  орнаментом  и  музыкой  существует  прямая  связь,  означающая,  что  орнамент  сам  по  себе  является  музыкой.  Если  вы  посмотрите  на  ленту  фильма  из  моих  экспериментов  с  синтетическим  звуком,  вы  увидите  вдоль  одного  края  тонкую  полоску  зубчатых  орнаментов.  Эти  орнаменты  являются  нарисованой  музыкой  —  они  звук:  при  запуске  через  проектор  эта  графика  транслирует  звуки  неслыханной  до  сих  пор  чистоты  и,  таким  образом,  совершенно  очевидно,  открываются  фантастические  возможности  для  написания  музыки  в  будущем»  [15].  Таким  образом,  многослойные  изысканные  орнаменты  продуцируют  сложные  музыкальные  звуки,  а  звуковые  дорожки,  в  свою  очередь,  проектируют  абстрактные  визуальные  образы.  О.  Фишингер  указывает  на  возможность  широкого  применения  графических  звуковых  орнаментов.  Так,  например,  через  соответствующие  орнаментальные  проявления  могут  определяться  личные  и  национальные  особенности  орнаментов. 

Первые  эксперименты  со  звуковыми  орнаментами  в  Советском  Союзе  имели  место  уже  в  конце  20-х  годов  ХХ  века  (А.  Авраамов,  Е.  Шолпо,  Н.  Цехановский,  Г.  Римский-Корсаков).  Так,  в  1931  году  Евгений  Шолпо  сконструировал  музыкальний  инструмент  «вариофон»  —  оптический  синтезатор,  записывающий  музыку  на  35-мм  плёнку  с  помощью  вырезанных  зубчатых  дисков  разной  формы,  которые  изменяли  контур  звуковой  дорожки,  и  трансмиссий,  синхронизирующих  контур  и  подачу  плёнки.  Во  время  демонстрации  киноплёнки  начинала  проигрываться  музыка.  К  сожалению,  этот  инструмент  был  уничтожен  во  время  бомбардировки  Ленинграда.

С  конца  1950-х  киевский  архитектор  и  музыкант  Флориан  Юрьев  начинает  работать  над  собственной  теорией  «музыки  цвета»,  где  теоретический  анализ  цветового  восприятия  сочетался  с  проблематикой  «цветомузыки»  –  синтезом  звука  и  изображения.  Ф.  Юрьеву  также  принадлежит  оригинальный  метод  цветовой  фонетической  транскрипции,  который  может  быть  применён  ко  всем  языкам,  а  также  для  цветовой  записи  музыкальных  произведений  [10,  с.  76].

В  стремлении  приблизить  или  соединить  орнамент  и  музыку  художники  и  исследователи  открыли  новые  горизонты  в  понимании  искусства  в  целом,  его  новые  возможности  в  воплощении  художественного  образа,  эмоционального  выражения,  синтетической  природы  творчества.  Среди  результатов  их  труда  видим  множественные  цветоряды  (Б.  Кастеля,  К.  Лоефа,  Г.  Гельмгольфа,  А.  Скрябина),  цветовые  органы  (А.  Ремингтона,  Б.  Бишопа),  цветомузыкальные  системы  ассоциаций  (Ф.  Юрьев,  Г.  Римский-Корсаков),  цветопись  в  искусстве,  свето-цветомузыку,  абстрактный  кинематограф  (О.  Фишингер,  Г.  Рихтер).

Что  касается  современных  «перевоплощений»  орнаментального  искусства  и  актуальных  музыкальных  тенденций,  то  можно  утверждать,  что  они  идут  путём  постоянного  эксперимента  и  поиска  новых  форм  воплощения.  Развитие  современного  искусства  идет  путем  синтеза  различных  его  видов  и  поэтому  сам  синтез  является  обычным,  а  его  влияние  на  зрителя  является  многоканальным.  Артисты  пробуют  стимулировать  зрителя,  активизировать  зрительное  и  слуховое  сенсорные  чувства  для  восприятия  художественного  произведения.

Огромные  резервы  для  синтеза  абстрактных  образов  и  музыки  в  экранном  воплощении  открылись  с  активным  освоением  видеотехники  и  средств  компьютерной  анимации,  о  чем  свидетельствуют  многочисленные  фестивали  экспериментального  искусства. 

Список  литературы:

1.Галеев  Б.  Аналогия  «музыка–орнамент»:  от  Канта  до  Ганслика,  и  далее  —  без  остановок…  //  Вестник  Самарского  гос.  Университета.  —  1999.  —  №  3(13).  —  С.  30—32.

2.Демещенко  В.  Від  «музики  кольору»  до  абстрактного  кіно  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Api/2010_25/33.pdf  (дата  обращения:  11.02.13).

3.Дивакова  Н.  Музыкально-звуковые  возможности  рельефов  г.  Барнаула  //  Вестник  Томского  государственного  университета  (Культурология).  —  2012.  —  №  365.  —  С.  60—64.

4.Кандинский  В.  О  духовном  в  искусстве.  М.:  Архимед,  1992.  —  107  с.

5.Кандинский  В.  Точка  и  линия  на  плоскости.  СПб.  :  Азбука-классика,  2006.  —  236  с.

6.Левтитин  В.  Рождение  живописи  из  духа  музыки.  Пространство  и  время  в  живописи  //  Метафизические  исследования.  —  2000.  —  №  13.  —  С.  126—136.

7.Морган  Д.  Ідея  абстракції  у  німецьких  теоріях  орнаменту  від  Канта  до  Кандінського  /  [пер.  з  англ.  Н.  Янішевська]  //  Мистецтвознавство’10.  2010.  —  С.  242—262.

8.Cинцов  Е.  Орнамент  как  метаязык  хронотопических  представлений  культуры  (к  развитию  одной  идеи  И.  Канта)  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.ssu.samara.ru/~vestnik/gum/1999web3/phyl/199930507.html  (дата  обращения:  10.02.13).    

9.Синцов  Е.  Структурно-пространственные  соответствия  музыки  и  орнамента  //  Электроника.  Музыка.  Свет:  материалы  междунар.  науч.-практ.  конф.  к  100–летию  Л.С.  Термена.  Казань:  ФЭН  АН  РТ,  1996.  —  С.  111—114.

10.Скляренко  Г.  Кольори  та  звуки  маестро  Флоріана  Юр'єва  //  Образотворче  мистецтво,  —  2008.  —  №  3.  —  С.  76—78.

11.Султанова  М.  Изобразительное  искусство  и  музыка:  компаративизм  художественного  языка  //  Вестник  Казахского  национального  педагогического  университета  им.  Абая,  —  2010.  —  №  3(24).  —  С.  3—7.

12.Раппопорт  С.Х.  Неизобразительные  формы  в  декоративном  искусстве.  М.:  Советский  художник,  1964.  —  272  с.

13.Åhlberg  L.-О.  The  Analogy  between  Ornament  and  Music  //  Nordisk  Estetisk  Tidskrift.  —  1994.  —  №  12.  —  С.  95—110.

14.Endell  A.  Die  Freude  an  der  Form  //  Dekorative  Kunst.  —  1897.  —  №  1.  —  C.  75—77.

15.Fischinger  О.  Sounding  Ornaments  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/SoundOrnaments.htm  (дата  обращения:  10.04.13).

16.Gombrich  E.H.  The  Sense  of  Order.  A  Study  in  the  Psychology  of  Decorative  Art.  NY:  Cornell  University  Press  1979  —  412  c.

17.Kivy  Р.  The  Fine  Art  of  Repetition:  Essays  in  the  Philosophy  of  Music.  Cambridge  University  Press,  1993.  —  384  c.