ПЕРВЫЙ ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА Ф.А. БРУНИ

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается период становления живописи Ф.А. Бруни 1820-1836 гг. во время его первого посещения Италии. Выявлены черты романтизма и классицизма в творчестве художника. Объектом анализа являются такие работы мастера как «Портрет З.А. Волконской в костюме Танкреда» (1820 г.), «Смерть Камиллы, сестры Горация (триумф Горация)» (1824 г.), «Вакханка, поящая амура» (1828 г.) и др.

Ключевые слова: русское искусство XIX в., историческая живопись, романтизм, классицизм.

В начале 19 века ведущим стилем в русском искусстве по-прежнему остаётся классицизм. Но под влиянием исторических событий, в частности войны с Наполеоном и одержанной Россией победе, он изменяется. Всё более отчётливо в живописи этого времени формируется такое стилевое направление как романтизм. Традиционно, говоря о романтизме в отечественном искусстве, исследователи называют, прежде всего, имена О.А. Кипренского и К.И. Брюллова, и это общеизвестно. Но притягательность и обаяние романтизма были в то время столь сильны, что даже творчество художника, чьё имя напрямую связано с Академией художеств  и за которым закрепилась слава яркого представителя академической живописи, не избежало его влияния. 

В творчестве Федора Антоновича Бруни (1801-1875) интересно прослеживаются явные романтические тенденции. Но в то же время он всегда оставался приверженцем позднеклассицистических традиций. Наиболее ярко это проявляется  во время первой поездки в Италию после окончания учебы в Академии художеств, когда формируется творческий метод художника и крепнет его мастерство.  Первый итальянский период  был самым длительным  пребыванием  художника на своей этнической родине и продолжался с 1819 по 1836 годы.

В настоящее время в искусствоведении существует ряд исследований о творчестве Ф.А. Бруни. В 1907 году вышла в свет первая монография о художнике. Ее автор − А.В. Половцев, обратившись к архивному материалу, рассказам родственников, написал библиографический очерк о живописце [2]. А.Н. Савинов, опираясь на факты, собранные А.В. Половцевым, впервые проанализировал творчество Бруни [4]. А.Г. Верещагина объективно оценила роль мастера в художественной жизни России первой половины 19 в. [1].

В 1818 году Ф.А. Бруни окончил учебу в Академии художеств, где вся система обучения строилась таким образом, чтобы сформировать у художника классицистический подход к исторической живописи. Но уже в учебных работах молодого живописца можно увидеть романтические веяния («Автопортрет», 1810-е гг.). Художник создал образ эмоционального, непосредственного, юного человека, полного живописного интереса к миру. Фактурный мазок, активное колористическое решение, рефлекс на щеке от шейного платка − все это показывает интерес Бруни к романтизму.

Участвуя в конкурсе, Бруни получил серебряную медаль, что не дало возможности поехать в Италию за счет средств, выделявшихся пенсионерам Академией художеств. В Италию художник поехал за свой счет, был ограничен в средствах, был вынужден искать заказы. Поездки в 1819 и 1821 гг. дают ему возможность общения с писателями и поэтами, активно утверждавшими романтическую литературу. А. Г. Врещагина предполагает, что в общении с ними Бруни получил сильный «романтический импульс» [1, с. 13].

Одной из известнейших работ исторической живописи первой половины 19 века является «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824).

Формально работа выполнена в стиле классицизм. Ф. Бруни компонует центральную группу людей в равнобедренный треугольник, вершина которого − человек, поддерживающий раненую Камиллу. Художник в строгом соответствии с эстетикой классицизма рационально отделяет главное от второстепенного, акцентирует внимание зрителя на главного героя. Он выделяет его цветом (ярко красный плащ), расположением в центре. Хотя в первом эскизе Бруни располагает его в стороне. Две главные группы − Горация и Камиллы − построены на рациональном соотношении масс, на контрасте и равновесии, ритмическом и цветовом. Двум центральным группам соответствуют группы римлян справа и слева. Все четыре группы четко изолированы, но вместе с тем связаны друг с другом ритмом драпировок, движением рук. Пространство в глубину картины, как всегда у классицистов, ясно разграничено на планы и служит довольно условным фоном для главного действия, которое у Бруни занимает передний план (в первоначальном эскизе пространства еще меньше). Цвет в соответствии с классицистической стилистикой передан локально. Освещение без случайных эффектов, нейтральное − рассеянный дневной свет. Все цвета предметов даны локально, везде коричневые, прозрачные тени, даже на голубой драпировке Камиллы.

Но вместе с этим в работе есть и черты романтизма: сама идея, освещение, усиление контраста светлого и темного, подчеркивающее драматизм сцены. Некоторые фигуры погружены в полутьму, другие − в глубокой тени. Тяжелые темные облака сильно контрастируют с освещением неба. Тень закрывает здания и людей вдали. В этой картине чувствуется не классицистическая идея победы разумом над чувствами, но сострадание к жертве − к Камилле. Триумф Горация оборачивается трагедией героя. Он одинок, толпа не принимает его поступка. Старик, поддерживающий Камиллу с мольбой и упреком глядит на Горация. Странник в крайней правой группе, поднимает руку, словно пытаясь остановить убийство. Можно отметить усиление роли народа в русской исторической картине 19 века.

Таким образом, картина Бруни, задуманная и формально решенная преимущественно как классицистическая, по сути, по идее гораздо ближе к романтизму. Но историческая картина не дает ему простора в романтических исканиях. В таких работах можно указать только отдельные предромантические тенденции. По словами Верещагиной  «В подобной противоречивости и есть историческая и национальная особенность русского романтизма первой половины 19 века» [1, с. 29]. Наиболее ярко романтические черты проявились в области портрета.

Не ранее 1820 года художник написал портрет З.А. Волконской. По свидетельству князя Г.И. Гагарина, княгиня Волконская оказывала Ф.А. Бруни поддержку: „іl obtint des secours et des encouragements de la generosite de la Princesse Zeneide Wolkonski“. [2,с.13] В «Портрете З.А. Волконской в театральном костюме» много романтических черт: образ, колорит, усиление роли пейзажа, тема рыцаря, пристрастие к средневековью как к некоему идеальному, духовно-чистому миру. Жанр парадного портрета сближается в этой работе с тематической композицией, имеющей определенный сюжет: одинокий рыцарь в скалистой местности. Бруни написал Волконскую в полуфантастическом одеянии, в латах, поверх которых надето платье из темно-синего бархата, с опушкой мехом. Рыцарь держит меч, у ног его щит с девизом «верность и честь». Колорит − сочетание золотисто-коричневых и сине-зеленых тонов. Золотистые тона хорошо гармонируют с прозрачными коричневыми тенями. Все это удачно списано с фоном, с цветом скал. На свету чистой синевой переливается мягкий бархат − платье Волконской, оттеняющее бледно-розовое, с ясными голубыми глазами лицо княгини. В изысканном по колористическому решению полотне Бруни все цвета словно бы сливаются с фоном. Даже скалы, около которых сидит Танкред, не имеют осязаемой массы. В классицистической живописи была принята другая система: четкая, скульптурная лепка форм передавала пластическую осязаемость конкретных фигур, которые легко отделялись от фона. 

М.М. Ракова отмечает, что вопрос о судьбах русского народа как нации был одним из самых важных для русской общественной мысли 1830-х годов [3, с.124]. Ф.А. Бруни, как и многие его современники, интересовался историей России. Он создает серию гравюр, посвященных истории. Все сюжеты были взяты из «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина. Это своего рода станковые иллюстрации, задуманные как самостоятельные станковые листы, объединенные в серию. Сюжеты «Поход Олега в Царьград по реке Днепру», «Олег прибивает щит свой к вратам Царьграда» давали возможность создать образы классицистически героизированные. В «Походе Олега...» показана мощь людей, перетаскивающих ладьи через днепровские пороги. В соответствии с принципами классицизма − это полуобнаженные, с прекрасно развитыми мускулами люди, изображенные в момент физического напряжения. В других работах, напротив, преобладает тема гибели, трагической обреченности, неизбежности рока, свойственная романтизму («Гибель русского флота под Царьградом»).

Материальное положение Бруни было трудным. Картина «Смерть Камиллы, сестры Горация (триумф Горация)» (1824 ) получила признание, однако деньги за свою работу художник ждал почти двадцать лет. Нечто аналогичное случилось с другой заказной работой «Св. Цецилия». Картина не только принесла Бруни неприятности, но, видимо, и писалась без особого вдохновения. Сюжет определила заказчица, пожелавшая увидеть играющей на арфе св. Цецилии, перед которой держат ноты два маленьких ангела. Фигуры по-классицистически замкнуты в треугольник, а действие ограничено первым планом. В композиции, условно-скульптурной, в объемной лепке форм чувствуется прочная связь с живописными традициями болонской школы. После отъезда Волконской из Италии поддержку и покровительство художник нашел у Г.И. Гагарина, советника русской миссии в Риме, впоследствии посланника. В том числе он заказал гравюру «Св. Семейство» (1824). Г.И. Гагарин также ходатайствует о назначении Бруни пособия «по 300 червонцев», предлагая поставить Бруни условие, чтобы он написал для двора большую историческую картину [2, с. 19]. В то же время он просит избавить его от обязательства исполнять копии: «Я бы не советовал заставить талантливого Бруни делать копии, он обладает редким качеством − оригинальностью...» [1, с. 62]. Деньги Бруни получил, но теперь он должен был выполнять копии с к произведений Рафаэля «Изгнание Элиодора» и «Торжество Галатеи».

Ко времени написания обязательных копий относятся и другие его работы. Например, «Иоанн Креститель» (1826 ). Необычно, что Ф.А. Бруни изображает святого юношей. Также вместе с А.П. Брюлловым он совершает большое путешествие по Италии. Пишет несколько работ, схожих по живописным задачам с творчеством  К. Брюллова, как например «Девушка с бубном» (1827). На голове у девушки венок из виноградных листьев, и зеленоватые отсветы ложатся на нежно-розовую кожу. В верхней части лица видны зеленоватые рефлексы, а иногда даже мазки открытого зеленого цвета. Ярко-красный бубен в  её руках  приобретает от этого особую колористическую активность. Такой смелости живописных исканий прежде не встречалось у художника. Картина написана в более свободной манере, нежели  ранние полотна. Иногда виден открытый зигзагообразный мазок. Работа, как и полотно «Вакханка, поящая Амура» (1828), написана в мастерской, в соответствии с традициями того времени, в отличие от К. Брюллова, который пишет на открытом воздухе.

Тяжелые события в жизни (смерть отца, невозможность жениться на возлюбленной, обвинение Ефимова), глубокая внутренняя драма отразилась в том числе и в работах художника. Солнечный колорит Вакханки сменяется мрачными тонами. Романтическая тема рока, судьбы, гибели народов станет для него характерной.

«Моление о чаше» (1834–1836 ) − одна из самых известных картин. В трактовке Ф.Бруни Христос − прежде всего человек, с добрым, печальным лицом. В том, как погрузил фигуру в полумрак, оставив ее лишь частично, как обыграл контраст лунного света и глубоких теней − во всем этом чувствуется художник-романтик. Особое внимание к эмоциональному состоянию героя, пристальный интерес к психологической драме человека − все это сближает Бруни с романтизмом. Но это не тот романтизм − героический, бунтующий, как в ранних его портретах, а трагический.

Летом 1836 года художник был вызван из Рима в Петербург для работ в Исаакиевском соборе и для преподавания в Академии художеств. Среди картин, которые он отправил из Италии, находился большой холст − неоконченный «Медный змей» (1841). 

Таким образом, в первый итальянский период складывается творческая манера Ф.А. Бруни. При всей приверженности к академической живописи в его работах этого периода явно  прослеживаются романтические тенденции. Это не стало постепенным отходом от классицистических установок Академии художеств к романтизму. Черты классицизма присущи всем работам художника периода творческой зрелости. Примером  тому может служить композиция фигур и  преувеличен­ное внимание к их пластической законченно­сти  в картине «Медный змий» и в последующих 25 картонах  для росписей Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.

Список литературы:

1. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. - Л.: Художник РСФСР, 1985. -255 с.
2. Половцев А.В. Федор Антонович Бруни: Биографический очерк. -СПб.: Императорская Академия художеств, 1907. -162 с.
3. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М.: Искусство, 1979. - 243с.
4. Савинов А.Н. Федор Антонович Бруни. - М.-Л.: Искусство, 1949. - 28 с.
5. Чернышева М.А. Образы отечественной истории в русском искусстве XIX века. Проблемы и перспективы исследования. СПб.: Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение, выпуск - 3, 2018. - 79 с.