ПАРАЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СИГНАЛЫ В ПЕРФОРМАНСЕ КАК СОВРЕМЕННОМ РИТУАЛЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЕРФОРМАНСОВ М. АБРАМОВИЧ)

АННОТАЦИЯ

Данная работа посвящена невербальному семиотическому процессу коммуникации перформанса. Цель статьи заключается в концептуальном рассмотрении особенностей выражения и объективации невербальной знаковой коммуникации перформанса. В работе анализируются паралингвистические сигналы, понимаемые как невербальные компоненты знаков, объективирующих невербальный семиотический процесс воспроизведения перформанса. Выдвигается гипотеза о том, что паралингвистические сигналы являются невербальными маргиналиями, используемыми художниками в коммуникации перформанса. Необходимо отметить, что функционирование невербальных маргиналий характерно для незнакового поведения человека в ритуале, что напрямую связано с исследуемой нами формой перформанса. Наличие паралингвистических сигналов в знаковой системе перформанса дает основание говорить об особом типе невербального семиотического процесса, имеющего истоки в древнейших действиях ритуального характера.

Ключевые слова: перформанс; ритуал; невербальная семиотика; невербальная знаковая коммуникация; невербальные семиотические компоненты; паралингвистические сигналы.

Интерес современной лингвистики к вопросам сакральной коммуникации обусловливает актуальность обращения к перформансу как относительно новой практике, сохранившей, однако, ритуальные черты. Ряд исследователей просматривают истоки перформанса в ритуальных действиях [16]; [17]. Перформанс близок ритуалу, во время проведения которого зритель становится актером, вступая с художником в коммуникацию различного рода. Это одна из важнейших задач современного перформанса.

Так, перформансы Марины Абрамович «Уста Святого Фомы» или «Ритм 0» побуждают зрителя к действию, в том числе и к взаимодействию с перформером благодаря специфической форме перформанса. Марина Абрамович – сербская художница перформанса, а также мастер искусства выносливости. Особенность такого вида перформанса заключается в том, что во время проведения представления художник ставит себя в условия, требующие преодоления чего-либо. В большей степени речь здесь идет о проверке своих физических возможностей, однако цель (в особенности это касается перформансов М. Абрамович) – это духовное обновление, включающее в себя трансформацию эмоций, чувств и состояния сознания [1].

Рассматривая перформанс М. Абрамович «Уста Святого Фомы», немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте описывает поведение мастера перформанса и зрителей следующим образом: «В тот момент, когда художница начала вырезать лезвием бритвы у себя на теле звезду, было слышно, как у зрителей <…> буквально замерло дыхание. Какие бы трансформации зрители не переживали на протяжении этих двух часов – эти трансформации <…> привели к конкретным действиям, имевшим конкретные последствия: публика вмешалась и положила мучениям художницы и тем самым перформансу конец. В результате зрители перформанса превратились в актеров» [11, с. 20].

В действиях перформера при этом явным образом прослеживаются ритуальные черты. Во время проведения перформанса обыгрываются многие культурные практики монахов, мучеников, святых, юродивых. В своё время посредством данных практик воспроизводилась ситуация жертвоприношения Христа. Однако искусство перформанса не может быть приравнено к подобным культурным практикам, поскольку перформанс лишь воспроизводит необходимый контекст: «<…> во время ритуалов самопожертвования испытываемый зрителями ужас или <…> жажда зрелищ ослабевали или переходили в другое качество благодаря тому обстоятельству, что подобные действия в контексте христианской культуры воспринимались как подражание примеру Христа, что в свою очередь неким магическим образом служило гарантией невредимости и благополучия зрителей» [Там же, с. 166].

Перформанс воздействует иначе. Само восприятие перформанса сопровождается сильными физиологическими, аффективными и моторными реакциями, способными подчинять себе волю зрителя, поскольку зритель становится свидетелем того, как художник совершает насилие над собственным телом, и жестокость этих действий не смягчается отсылкой к другой реальности, способной придать действию высший, трансцендентальный смысл [Там же].

По мнению Е. В. Фомченко, в настоящее время перформанс можно описать с позиций аспектов ритуала – символического, ценностного, теллического, ролевого [12]. Однако, как мы уже говорили ранее, перформанс не может быть приравнен ритуалу: под влиянием определенных исторических и социальных событий ритуал претерпевает ряд изменений, что приводит к появлению новой культурной инновации – к появлению перформанса. Аспекты, объективирующие перформанс в качестве нового вида искусства, определяются как перформативные. К ним относятся особенности: 1) событийности и фиксации; 2) пространства и времени; 3) лиминальности; 4) идентификации; 5) телесности; 6) коммуникации; 7) дихотомических пар; 8) атмосферы; 9) взаимодействия между субъектом и объектом [Там же].

В данной работе перформанс определяется как «современный ритуал». Из этого следует, что перформанс, с нашей точки зрения, охватывает различные виды деятельности и относится к способу трансформации других социальных практик, но на современном этапе своего развития напрямую к ним не относится. Современный перформанс – это не только культурная инновация, но и искусство.

Теоретик перформативности Р. Шехнер рассматривает перформанс как действие ритуального характера, т. е. такого, какое было естественно для структуры человеческой деятельности изначально. Для нее характерны семь функции: 1) развлекать («to entertain»); 2) создавать красоту («to create beauty»); 3) подмечать или изменять идентичность («to mark or change identity»); 4) создавать или поддерживать сообщества («to make or foster community»); 5) исцелять («to heal»); 6) учить или убеждать («to teach or persuade»); 7) взаимодействовать со священным и демоническим («to deal with the sacred and the demonic»). По Шехнеру, ежедневно люди участвуют в переходах от одного жизненного этапа к другому. От рождения и до смерти каждый человек проходит определенный путь, примеряя на себя множество коммуникативных ролей: рождение, социальную зрелость, вступление в брак, отцовство, рабочую специализацию, выход на пенсию и прочее [16].

Исходя из данных положений, мы также можем рассматривать перформанс в качестве базовой деятельности, исконно присущей человеку, а перформера как коммуникативную личность. Таким образом, мы останавливаемся на рассмотрении особенностей такого перформативного аспекта, как коммуникация перформанса. Для нас важен факт того, что особенность коммуникации перформанса, как и ритуала, заключается в использовании специфических типов невербальных семиотических компонентов, к которым мы относим паралингвистические сигналы.  Именно использование сигналов данной семиотической категории может указывать на наличие в искусстве перформанса древнейших форм человеческой деятельности, а точнее – на их сохранение в перформансе как «современном ритуале».

Антрополог и кросс-культурный исследователь Э. Холл в своей работе «The Silent Language» обосновывает связь между коммуникацией и культурой. Характерный тезис «культура – это коммуникация» вырастает из положения о том, что вся жизнь может быть рассмотрена как общение в широком смысле, а письмо (письменная коммуникация) как знак знака (символизация символа). При этом, по Холлу, важным положением, связывающим коммуникацию и культуру в жизни человечества, является опыт, представляющий собой проекцию человека на окружающий мир. Человек получает свой опыт в той культурно-обусловленной форме, в которой он, человек, существует. Коммуникация же представляет собой отражение самого обширного, глобального опыта. Следовательно, если мы узнаем нечто о системе коммуникации, то в то же время мы можем понять и то, как работают другие, менее сложные системы. Например, именно способность расшифровывать сообщения в ограниченной области специализации делает людей экспертами в определенной области знания, причем один человек может быть экспертом по долгосрочным событиям (прогнозам), другой – по краткосрочным. Таким образом, мы видим широкий спектр коммуникативных событий, однако необходимо помнить о том, что во время коммуникации люди пользуются произвольными (немотивированными) голосовыми символами для описания чего-либо. Нет никакой необходимой связи между символизацией и тем, что произошло. Разговор – это весьма избирательный процесс, зависящий от устройства культуры. Но ни одна культура не изобрела способа говорить так, чтобы не объяснять одни вещи через другие [13].

Также принципиальным положением для нашего исследования является мысль Э. Холла о том, что все социальные науки пронизаны процедурными ритуалами, вписанными в рамки культуры. Так, к примеру, один ученый разрабатывает индекс, отражающий степень «научности» статьи, отражающий определенные предписания («precept») и предостережения («admonition»), которым необходимо следовать. Речь идет о рациональном, эксплицитном и преимущественно вербальном коммуникационном процессе, который характерен для низкоконтекстуальных культур. В культурах с «высоким контекстом» большое значение уделяется невербальной коммуникации (паузы, символы, сигналы, зрительный контакт), позволяющей заполнять содержание несколькими значениями [Там же].

Исследуя невербальные семиотические процессы в сакральных коммуникациях (архаический ритуал), И. Г. Фетисова в своей работе «Невербальный компонент речи в ритуале как код сакральной коммуникации» отмечает, что в лингвистике такие явления невербального поведения, как вздох, плач, смех, стон рассматриваются в качестве невербальных маргиналий, а само изучение происхождения и культурной эволюции незнакового поведения человека, путей и способов перехода их в разряды знаковых (движения – в жесты, а звуки голоса – из разряда проявления в план выражения) дает основание говорить об особых типах невербального семиотического процесса [10].

Так, особенно интересным для нас представляется ранний (1975 г.) перформанс-триптих М. Абрамович, состоящий из трех частей: «Освобождение тела», «Освобождение памяти», «Освобождение голоса». Исследуя шаманизм как основу перформанса, Н. Л. Малышева отмечает, что в перформансе «Освобождение голоса» («Freeing of voice») М. Абрамович кричит до тех пор, пока не теряет голос: «Ее голос звучит crescendo, с определенной последовательностью затихая и разражаясь новым потоком звука» [6, с. 234].

С позиций невербальной семиотики крик, плач, стон относятся к нежестовым физиологическим действиями, в частности к паралингвистическим сигналам. Г. Е. Крейдлин выделяет такие сигналы в третью паралингвистическую категорию – различители (дифференциаторы). Данные различители представляют собой паралингвистические конструкты разной природы, объединяемые функционально. В зависимости от того, что именно различают данные конструкты, среди них выделяют следующие типы:

1. Звуки, различающие модели поведения или отдельные компоненты моделей.
2. Звуковые и голосовые средства, регулярно соотносимые с обманом, манипуляцией или звуковой игрой.
3. Звуки, различающие физиологические реакции.

Крик и плач относятся к первой группе звуков, различающих модели поведения или отдельные компоненты моделей, в которых эти звуки являются неотъемлемым и важным составным элементом. Основываясь на положениях современной физиологии, Г. Е. Крейдлин описывает выделенные сигналы как нежестовые физиологические действия, оказывающие влияние на ток крови, изменяющий температуру мозга, поскольку данные действия вынуждают человека осуществлять глубокое носовое дыхание, что приводит к такой реакции, как удовольствие. Таким образом, мы имеем дело с абсолютно естественными физиологическими движениями, эти рефлексы безусловные и являются следствием естественных физиологических напряжений. Примером также могут служить вздохи, кашель, рыдания, свист, смех, шмыганье носом и пр. Выделенные поведенческие формы и связанные с ними звуковые эффекты играют решающую роль в коммуникации и выражении актуальных эмоциональных состояний. Это может быть плач и рыдания в горе, звуки смеха при реализации позитивных или негативных отношений социального плана, к примеру, смех лести, смех при снятии нервного напряжения или насмешка над собеседником [4].

Подобные паралингвистические сигналы играют важную роль в искусстве перформанса, поскольку именно благодаря перформансу данные сигналы объективируются, переходя из категории нежестовых физиологических действий в невербальные компоненты знаков. Исключительно на них базируется весь коммуникативный процесс в перформансе Улая и М. Абрамович под названием «Вдох-выдох» («Breathing in / Breathing out»).  В этом перформансе Марина и Улай в течение девятнадцати минут буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос. Перформанс закончился только тогда, когда один из художников потерял сознание из-за нехватки кислорода. В своей книге «Пройти сквозь стены. Автобиография» сама М. Абрамович пишет об этом перформансе как об искусстве, порожденным сумасшествием жизни: «В ту зиму в Швейцарии у нашего фургона замерзли дверцы <…> нам пришлось отогревать их своим дыханием. Сумасшествие. <…> Мы остановились в Белграде, чтобы выступить на апрельской встрече СКЦ. <…> Мы засунули в ноздри сигаретные фильтры, блокируя поступление воздуха, а к глоткам прикрепили микрофоны. Мы встали на колени друг перед другом. Я выдохнула весь воздух из своих легких, а Улай вдохнул всё, что мог. Потом мы соединили рты, и он выдохнул в мой рот. Потом я выдохнула в него» [1, c. 91].

В данном перформансе речь идет не только о дыхании как об основной форме диссимиляции живых организмов или физиологическом процессе. В данном случае вдох и выдох несут определенную смысловую и функциональную нагрузку в процессе коммуникации перформанса.

Современная лингвистика относит вдох и выдох воздуха к еще одной паралингвистической категории – альтернанты. Альтернанты противопоставляются нормативным речевым звукам, характеризуясь как одиночные неречевые звуки или комбинации звуков. Альтернанты определяются тем, что, во-первых, обладают лексической и системной значимостью, например, могут обозначать физическую усталость. Во-вторых, постоянно пополняют словарь естественного языка новыми междометиями. В‑третьих, играют свою роль в эволюции коммуникативных процессов, а также пересмотре стратегий и механизмов коммуникации [4].

С этой точки зрения дыхание как физиологический процесс становится фундаментом для будущего знака, переходя из незнаковой категории в знаковую. Благодаря работе художников вдох и выдох становятся невербальными компонентами знаков, функционирующих внутри произведения искусства.

Приведем базовую схему моделируемых знаков. Данная схема иллюстрирует типологию знаков, которая осуществляется на семиотическом уровне по принципу активизации вербальности, невербальности или смешанной семиотичности:

Рисунок 1. Компоненты (конструкты) знака

Таким образом, вербальные и невербальные структуры в процессе художественной коммуникации могут не только дополнять друг друга, но и развиваться путем накопления количественных изменений, что приводит к изменениям качественным. В таком случае мы говорим о процессе формирования знаков в произведении искусства: невербальные компоненты (например, паралингвистические сигналы) являются составной частью моделируемого художником знака. Следовательно, нас интересуют переходные этапы формирования знаковых систем. Однако, с нашей точки зрения, концептуальное значение для коммуникации перформанса имеют невербальные компоненты знака. Так, среди невербальных компонентов мы выделяем компоненты параязыковой системы. К числу выделенных компонентов мы относим паралингвистические средства, объективирующие коммуникацию перформанса: 1) различители (дифференциаторы), выраженные криком; 2) альтернанты, выраженные неречевыми звуками (фарингальные и ларингальные ингрессии и эксгрессии) вдоха и выдоха.

Исследуя концептуальное значение невербальных семиотических компонентов в коммуникации перформанса, мы приходим к выводу о том, что практика перформанса, рассматриваемая в качестве «современного ритуала», становится явлением, раскрывающим природу невербальной коммуникации как сложнейшей деятельности человека, стирающей границы между ментальным и телесным. Перформанс требует особой формы выражения, способной заново открыть истоки постоянно развивающейся системы коммуникации, и подобная форма выражения находит свое отражение в невербальной стороне поведения людей, в нашем случае – художников.

Список литературы:

1. Абрамович М. Пройти сквозь стены. Автобиография. – М.: АСТ, 2019.
2. Бадью А. Истина тел и языков // Кризис сознания: сборник работ по «философии кризиса». – М.: Алгоритм, 2009.
3. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.
4. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.
5. Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб., 1998.
6. Малышева Н. Л. Шаманизм как основа перформанса: метод Марины Абрамович [Электронный ресурс] // Ярославский педагогический вестник. – 2015. – №2. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/shamanizm-kak-osnova-performansa-metod-mariny-abramovich (дата обращения: 01.11.2023).
7. Моррис Ч. Основания теории знаков / Ч. Моррис; сост. Ю. С. Степанов // Семиотика: Антология. – 2-е изд., испр.  доп. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.
8. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр; под ред. Ш. Балли и А. Сеше; пер. с франц. А. Сухотина. Де Мауро Т. // Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре; примечания и пер. с франц. С. В. Чистяковой; под общ. рея. М. Э. Рут. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.
9. Тэрнер В. Символ и ритуал / В. Тэрнер; сост. и авт. предисл. В. А. Бейлис. – М.: Наука: Главная редакция восточной литературы, 1983.
10. Фетисова И. Г. Невербальный компонент речи в ритуале как код сакральной коммуникации [Электронный ресурс] // Вестник МГУКИ. – 2014. – №3. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/neverbalnyy-komponent-rechi-v-rituale-kak-kod-sakralnoy-kommunikatsii (дата обращения: 08.10.2023).
11. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте; пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. – М.: Канон⁺, 2015. 
12. Фомченко Е. В. Перформанс как современный ритуал [Электронный ресурс] // Вестник ЧГАКИ. – 2019. – №4. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/performans-kak-sovremennyy-ritual (дата обращения: 08.10.2023).
13. Hall E. T. The Silent Language / E. T. Hall // Garden City; New York: Doubleday, 1959.
14. Marina Abramović: collection artist / Irish Museum of Modern Art (IMMA). – URL: https://imma.ie/artists/marina-abramovic (дата обращения: 20.10.23).
15. Marina Abramović: art and artists / Museum of Modern Art (MoMA). – URL: https://www.moma.org/artists/26439 (дата обращения: 20.10.23).
16. Schechner R. Performance Studies: An Introduction / R. Schechner // London and New York: Routledge; 3 edition, 2013.
17. Turner V. W. Revelation and Divination in Ndembu Ritual / V. W. Turner // Ithaca; London: Cornell University Press, 1975.