ВЛИЯНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ НА РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ АКТЁРА

THE INFLUENCE OF IMPROVISATION ON THE DEVELOPMENT OF PERSONAL QUALITIES OF AN ACTOR

Margarita Solovyeva

Professor of «Turan» University, High school «TURAN FILM ACADEMY»,

Kazakhstan, Almaty

Filipp Voloshin

Master's student, Faculty of Digital Technologies, specialty "Directing",

High school «TURAN FILM ACADEMY»,

Kazakhstan, Almaty

АННОТАЦИЯ

Рассматривается влияние импровизации на развитие личностных качеств актёра на основе социологического опроса, проведённого среди 52 студентов, прошедших обучение импровизации по методу автора статьи.

ABSTRACT

The influence of improvisation on the development of personal qualities of an actor is considered based on a sociological survey conducted among 52 students who underwent improvisation training using the method of the author of the article.

Ключевые слова: импровизация, развитие, навыки, природа актёра.

Keywords: improvisation, development, skills, nature of the actor

Импровизация, как создание художественного произведения в процессе исполнения, всегда интересовала деятелей искусства. Ведь сам процесс импровизации обладает неуловимым, но ощутимым качеством, которое тонко воспринимается зрителем, живостью и естественностью происходящего. Импровизация как естественная составляющая различных видов искусства открывала широкие возможности для художественных и педагогических экспериментов в театре начала XX века. Она неоднократно становилась инструментом театральных экспериментов. Так, театральный режиссёр и педагог Сергей Эрнестович Радлов связывал импровизацию с поиском универсального языка актёрского мастерства. Он утверждал, что актёр располагает телом, которое движется, голосом, который звучит, и внутренним эмоциональным порывом. Эти средства выражения, заложенные в человеке, позволяют актёру создавать своё искусство.

Авторы данной статьи опирались на опыт создания импровизационного театра THE.IMPRO в городе Алматы.

Исторически актёрская профессия и обучение профессии претерпевала различные этапы, менялись взгляды, подходы. Только в ХХ веке были разработаны различные системы подготовки актёров. К.С. Станиславский, М. А. Чехов, Е.Б. Вахтангов, Н.В. Демидов и многие другие, а также их ученики и последователи, разрабатывали и применяли различные техники в достижении одной лишь цели – добиться правдоподобности сценического существования актёра, не умаляя яркости и выразительности. Мнения основателей и разработчиков этих систем в чём-то были схожи, а в чём-то диаметрально расходились. Так «собрались» Станиславского резко противоречило «расслабились» Демидова. Процесс «от внешнего к внутреннему» Чехова контрастировал с «от внутреннего к внешнему» Станиславского.

В середине XX века английский режиссёр и педагог Питер Брук активно использовал импровизацию в своих поисках универсального театрального языка. Он рассматривал её как важный инструмент для создания актёрского ансамбля, способ «отойти от Неживого театра» [1, с. 77]. Брук связывал импровизацию с разработкой общих принципов невербального языка, которые могли бы объединить актёров разных национальностей. Его целью было создание театра, свободного от привычных клише: реприз, комичных ситуаций, стереотипных персонажей и диалогов. Вместо этого он стремился к прямому взаимодействию с аудиторией, используя сочетание всех элементов театрального искусства – звука, жеста и визуальной связи между актёром и сценическим объектом, понятным всем зрителям.

Таким образом, анализ режиссёрских экспериментов Сергея Радлова и Питера Брука позволяет увидеть в их работе исследование «чистой сущности актёрского искусства». Это поиски универсального языка, основанного на психофизике и импровизации, где гармонично сочетаются динамика действия, спонтанность и свободно развивающийся драматический акт. Здесь актёр становится одновременно создателем и главным материалом, обогащая актёрское искусство новыми формами.

В театральном искусстве Европы начала ХХ века активно предпринимались попытки отойти от традиционного театра, освободиться от устоявшихся форм и стереотипов как в драматургии, так и в сценическом искусстве. Возникла новая драма, утвердился режиссёрский театр, и вместе с этим появился запрос на нового актёра и инновационные способы игры. Развитие новых выразительных средств было связано с техническим прогрессом: изменились декорации, освещение, звук и другие элементы сцены. Стремление к обновлению театра и актёрского искусства нашло отклик в изменениях политической и социально-экономической ситуации. Первая мировая война, её последствия, революции в России с изменением политического строя, великая депрессия в США – всё это пошатнуло устоявшийся порядок жизни, привело к переоценке ценностей, изменению нравственного климата в обществе и формированию новой эстетики, отражающей изменившееся восприятие мира.

Театральный педагог и драматический актёр Михаил Александрович Чехов писал: «Задачи нового театра подлинно огромны: ему предстоит передать зрителям в художественной форме новые знания о человеке и о мире. Перед зрителем возникнет на сцене великий духовный облик будущего человека и человечества во всей своей сложности и глубине. В этом будет пророческое влияние театра на все без исключения области человеческой жизни. В этом его значение для будущей культуры» [4, с. 22].

В стремлении найти средства выражения, соответствующие задачам нового театра, реформаторы обратились к органической природе актёрского искусства. Первым, кто увидел в опоре на природу актёра и принципе «сверхсознательного через сознательное» путь к созданию «живого» спектакля, стал театральный режиссёр, актёр, педагог и теоретик Константин Сергеевич Станиславский [3, с. 39]. Стремление сохранить свежесть творчества, организовать элемент спонтанности и обеспечить подлинность происходящего на сцене сделало сценическую импровизацию ключевым элементом. Углублённый интерес к органическим основам актёрской игры привёл к изменению подходов к импровизации и её значению в процессе создания спектакля. Ливнев Давид Григорьевич, кандидат искусствоведения, профессор ГИТИСа пишет: «Отказавшись от старой импровизации, ... Станиславский сделал новое открытие – соединил импровизацию с принципами психологического театра. Он был убеждён в том, что творчество актера само по себе импровизационно, и, желая вернуть театр к его первоисточнику – импровизации, хотел сделать импровизационным сам процесс актерского исполнения роли, превратить импровизацию из средства внешней выразительности и виртуозности в процесс духовного обновления жизни роли» [5, с. 214].

Советский театральный режиссёр и педагог Георгий Александрович Товстоногов в своих трудах писал: «Вахтангов мечтал о том, что когда-нибудь в будущем актер будет так воспитан, что сможет играть в пьесах без твердо зафиксированного текста. Достаточно будет перед выходом на сцену сказать ему, что нужно сыграть, определить задачу, сообщить о прошлом персонажа и его взаимоотношениях с окружающими, и актер сам найдет верную линию поведения на сцене; придут нужные мысли и чувства, естественно возникнут необходимые слова» [2, с. 300]. Г.А. Товстоногов был убеждён, что «импровизация – одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения» [6, с. 141].        

Автор статьи, основатель театра импровизации THE.IMPRO, обучая труппу театра, разработал собственный метод преподавания импровизации и провёл попытку теоретизировать практические наработки и выводы. По прошествии двух лет педагогического опыта автор провёл социологический опрос среди учеников для выявления важных результатов проведённой работы.

В качестве опроса респондентам предлагалось пройти тест, состоявший из 14 вопросов, в качестве ответов, на которые участникам было необходимо поставить значение по шкале от 1 до 10. Далее приводится список вопросов:

• Оцените уровень вашего страха публичного выступления ДО прохождения курса (1 – нет страха, 10 – самый сильный страх);
• Оцените уровень вашего страха публичного выступления ПОСЛЕ прохождения курса (1 – нет страха, 10 – самый сильный страх);
• Укажите уровень вашей стрессоустойчивости ДО курса (1 – легко переносите стресс, 10 – не переносите стресс);
• Укажите уровень вашей стрессоустойчивости ПОСЛЕ прохождения курса (1 – легко переносите стресс, 10 – не переносите стресс);
• Как легко вы взаимодействовали с новыми людьми ДО курса (1 – очень сложно, 10 – очень легко);
• Как легко вы стали взаимодействовать с новыми людьми ПОСЛЕ курса (1– очень сложно, 10 – очень легко);
• Оцените ваш уровень работоспособности в стрессовых ситуациях ДО курса (1 – ступор, 10 – полная работоспособность);
• Оцените ваш уровень работоспособности в стрессовых ситуациях ПОСЛЕ курса (1 – ступор, 10 – полная работоспособность);
• Оцените ваш уровень уверенности в себе ДО курса (1 – абсолютно неуверенный, 10 – максимальная уверенность в себе);
• Оцените ваш уровень уверенности в себе ПОСЛЕ курса (1 – абсолютно неуверенный, 10 – максимальная уверенность в себе);
• Насколько легко вы принимали изменения в жизни ДО курса (1 – не принимал(а), 10 – принимал(а) легко);
• Насколько легко вы стали принимать изменения в жизни ПОСЛЕ курса (1 – не принимаю, 10 – принимаю легко);
• Каков был ваш уровень работы в команде ДО курса (1 – низкий уровень, 10 – высокий уровень командной работы);
• Каким стал ваш уровень работы в команде ПОСЛЕ курса (1 – низкий уровень, 10 – высокий уровень командной работы).

В опросе приняли участие 52 ученика. Результаты теста, выведенные в график на основе средних величин, приводятся на рисунке ниже.

Рисунок 1. Результаты опроса

Вопросы были составлены на основе наблюдений авторов статьи, при учёте краеугольных аспектов актёрской природы. В конце опроса каждому респонденту предлагалось охарактеризовать влияние импровизации на собственную личность своими словами. Авторы статьи приводят некоторые из описанных характеристик:

«Был очень большой страх оплошать, выглядеть глупо и нелепо. Он прошел на курсе. Но чтобы достигнуть определенных результатов, необходимо заниматься регулярно. Поэтому импровизация – это не волшебная пилюля, которую выпил и «бац» – чудо. Это огромная работа над собой и постоянная практика!!!»

«Произошло приятное разделение быть ответственным и при этом быть лёгким и свободным.  Легче принимаю и отпускаю ситуации и события в жизни. Не вовлекаюсь в чужие энергии и «игры», а начинаю, что называется, свою «игру» для отстаивания своих интересов и границ. Осознаю уровень вовлечённости при выполнении какой-либо жизненной задачи и сознательно принимаю решение для «отпускания» себя в поток для кайфа и лучшей эффективности. Иными словами, жить стало веселее».

«Стал более открытым и честным к самому себе. Стало легче анализировать ситуацию и быстро реагировать на неё. Научился работать в команде и доверять партнёру. Зарядился нереальной энергией!!!»

В заключение хотелось бы отметить, что необходимость применения импровизации в рамках обучения актёров налицо. Авторы предлагают теоретизировать наработки российской и казахстанской школ импровизации и совместно выработать методику, которую в результате следует сделать обязательной для высших и средне-специальных учебных заведений, занимающихся подготовкой актёров. Только так можно будет превозмочь закостенелость, о которой говорил Г.А. Товстоногов и совершить прорыв в искусстве.

Список литературы:

1. Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976. – 77 с.
2. Вахтангов Е.Б. На пути к Турандот. – М.: Зебра Е, 2010. – 300 с.
3. Ким Х. Феномен импровизации в процессе обучения актёра: дисс. … канд. искусствоведения / Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2017. – 39 с.
4. Кудряшов О.Л. С Пушкиным на дружеской ноге: Движение к автору. – М.: ГИТИС, 2010. – 22 с.
5. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. – М.: ГИТИС, 1991. – 214 с.
6. Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации. – М.: Театр, 1985. – 141 с.