СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДСТВАМИ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛАСТИКИ

Ключевые слова: театр, танец, пластика, жест, мизансцена, образ, художественный образ, сценическая пластика, театрализованное представление.

Всякое изображенное в рамках художественного языка обладает в разной степени выразительностью, о какой бы художественной сфере ни шла речь, будь то хореография, музыка, живопись, литература. Обладая разными художественными языками, они обогащают худо­жественные образы различной степенью зримости, по-своему организуя явления действительности. Сценическая пластика, как особый, синтети­ческий язык, включает в себя, в первую очередь, те виды искусств, где преобладает визуальное начало. Являясь, искусством пространственно-временным, сценическая пластика во многом тяготеет к скульптуре, пантомиме, живописи. Однако, базовыми художественными языками для пластики являются хореография и музыкальное искусство.

Рассматривая сценическую пластику в рамках художественного текста, необходимо определять ее в границах эстетического. Таким образом, она должна, оставаясь пластикой, порождать художественный образ, который, являясь одной из важнейших категорий эстетики, определяет суть зрелищных искусств. «Искусство - есть непосред­ственное созерцание истины, или мышление в образах», - утверждал В.Г. Белинский [1, с. 112].

Понятие «художественного образа» находит глубокое научное осмысление в большом числе фундаментальных исследований отечественных и зарубежных представителей философии, театрального искусства, живописи – это К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рехельс, А. Николаев, П. Палиевский, Ю.Е. Борев и др. Но, несмотря на то, что единого мнения не существует, мы можем выявить некую общую тенденцию в рассмотрении этого вопроса у разных исследователей в разных областях знаний.

Так, видный отечественный эстетик Ю.Е. Борев определил худо­жественный образ как – «единство объективного и субъективного», что говорит о том, что в образ входит не только материал действи­тельности, созданный художником, но и его отношение к изображаемому. Он также полагает, что «художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью» [2, с. 24].

Более конкретен в формулировке сущности художественного образа В. Кожинов, утверждающий, что художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. По его словам «образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабаты­вается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония» [5, с. 243]. Стремясь классифицировать художественный образ, автор разделяет черты образа по характеру обобщенности. Среди них: индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы. Данное разделение он применяет к образной природе именно литературы, поэтому оно не в полной мере объективно отражает положение вещей в зрелищных искусствах, где, безусловно, все эти виды образа будут фигурировать в театрализо­ванных представлениях, однако, представлены будут в качественно новом состоянии, посредством синтеза различных видов искусств.

А.Л. Казин в книге «Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования» утверждает, что художест­венный образ – предмет, на котором сходятся исследовательские интересы различных научных и критических дисциплин, которые озабочены сущностным отношением искусства к действительности.

Говоря о природе образа и связи его с реальностью, он полагает, что художественный образ представляет собой продукт и форму человеческой деятельности, получившей соответствующее материальное воплощение, например, в слове или движущемся изображении [4, с. 83]. Стоит обратить внимание, что многие исследователи, в том числе и А.Л. Казин, говоря об образе, стараются сразу найти ему форму и, если быть точными, выразить зримо, ощутимо, наглядно.

В статье «Художественный образ спектакля» Н.П. Охлопков рассуждает о том, что образ спектакля един, он не разделяется на различные образы. По мнению автора, три вида искусства создают художественное целое спектакля: искусство актера, художника и композитора. Каждый из которых, способен создать свою систему образов. И все данные искусства направлены полностью на создание единого образа в одном органическом целом.

Театральный режиссер и педагог Э.С. Старшинов в книге «Тема и художественная идея спектакля» пишет, что только, благодаря художественному образу, зритель видит мысль автора, так как он делает ее наглядной и вещественной [10, с. 27].

Ряд теоретиков и практиков искусства отмечают, что первое, рождающееся в голове художника – это мысль, как правило, она сразу старается найти себе зримое, ощутимое воплощение. В связи с чем, постепенно возникает некое образное решение представления. Во многом, эта зримая картина (образ) диктует нам ход развития действия, язык мизансцен, пространственное решение и формы существования в нем, сценографию, костюмы и т. д.

Образ является первостепенной, образующей единицей худо­жественного высказывания, спектакля и представления.

Обобщая исследовательский опыт режиссеров и искусствоведов, следует сказать, что, в сущности, образ по природе своей, конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представление — это некоторая переходная ступень между восприятием и понятием. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того, чтобы художественные представления стали понятны аудитории, их надо объективировать. Художественный образ и является этой объективацией системы художественных представлений.

Также в художественном мышлении присутствует понятийное начало — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективи­рованных в образе представлений и идей. Художественное мышление оно, по сути своей, образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой.

«Художественный образ – явление идеальное (субъективное), перво­начально относится к сфере сознания художника, зарождается и склады­вается в ней, а затем получает свое «вещественно-предметное бытие» уже в структуре произведения искусства, чтобы через него перейти во вторую стадию своего идеального бытия – в сознание воспринимающего произведение человека» [7, с. 79]. Без возврата в идеальную форму художественный образ не является реализованным, не становится фактом общественного сознания.

Учитывая все вышесказанное, можно определить следующее понятие художественного образа театрализованного представления – это единство объективного и субъективного выражения мысли режиссера, которое создается при соединении и взаимодействии выразительных средств, вписанных в определенный художественный контекст режиссера. Пластика, в этом смысле, является одним из тех выразительных средств театра, которое способно создать художественный образ и зримо воплотить его.

Для того, чтобы понять, как создается художественный образ средствами сценической пластики, важно затронуть такое понятие как пластическое решение спектакля. Существует ряд работ, в которых об этом говорится: «Наследие» В. Мейерхольда, «Зеркало сцены» Г. Товстоногова, «Пластическая культура актера» Г. Морозовой, «Пластика в драме» В. Звездочкина. Это исследования в области театрализованных представлений и спектаклей, а также пластической культуры в общем. Авторы более подробно останавливаются на пластическом искусстве сцены и на хореографическом искусстве конкретно, так как хореография имеет более прочный, устоявшийся, теоретически обоснованный научный фундамент.

Р.В. Захаров в работе «Сочинение танца» утверждает, что «язык танца – это, прежде всего язык человеческих чувств и, если слово что-то обозначает, то танцевальное движение выражает, и выра­жает только тогда, когда, находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения» [8, с. 13].

Н.И. Махов в своей статье о пластическом образе отмечает, что «образ» - «это такой специфический феномен, наличие которого позволяет твердо говорить, о существовании искусства» [6, с. 2]. По его словам, чтобы сотворить искусство, необходимо мыслить в образных категориях, и наилучшим способом это мышление складывается из пластических образов.

Как уже говорилось ранее, художник всегда стремится найти ту материальную форму, которая с необходимостью вызовет данный образ в сознании воспринимающих. Сценическая пластика, в свою очередь, способна создать этот конкретный художественный образ всего представления.

Одним из важнейших инструментов в создании образа является именно мизансцена. Мизансцена есть расположение артистов в пространстве сцены. «Расположение» — понятие, которое почти всегда заведомо предполагает статику, между тем, говоря о проблемах мизансцены, мы уже не вправе оставлять движение, для которого любая остановка, любое зафиксированное положение актеров является лишь моментом в их сложном рисунке существования. Таким образом, ближе всего к первоначальному смыслу окажется понимание мизансцены как «рисунка движения».

Сегодня, можно сказать, что сочинение мизансцен – это преимущество режиссера и инструмент его творчества, своеобразный способ пространственного мышления.

Пластическое высказывание занимает особое место в театре, пластика – это уникальный элемент театрального искусства, способный аккумулировать в себе исполнительские традиции прошлого, различные формы сценического поведения, связанные с системой актерских амплуа, принципы воплощения на сцене произведений различных жанров. Пластика спектакля – это своего рода знаковая система, наполненная содержанием режиссера и актеров.

Сегодня театр соединяет в себе литературу, пластику, музыку и мультимедиа технологии. Одной из форм, где активно происходит стыковка музыкального и драматического, документального и худо­жественного материала, является театрализованное представление. В театрализованных представлениях изменяется принцип сценической выразительности, то есть появляется новое использование вырази­тельных средств театра, актер может быть в пространстве сцены, как герой, и в то же время, как часть общего образа. Степень художественной условности в сценографии, в предлагаемых обстоятельствах, в том числе и в пластике, и в движении актеров, и в мизансценических рисунках расширяет свои границы.

Театрализованные представления носят наиболее зримый характер, как и другие формы театра, и стремятся к тому, чтобы сюжет произ­ведения и мысль могли быть «прочитаны» зрителями, прежде всего, визуально, чтобы пластика мизансцен выражала идейно-художественный замысел режиссера. Они нацелены на восприятие объекта, который наделен обобщенными характеристиками. Средства выразительности, в этом смысле, делают его узнаваемым и обобщенным при помощи массовости и по своей природе монументальности. Отсюда и возникает стремление к широким пластическим выражениям. Один из исследова­телей В.А. Звездочкин утверждал, что объективной установкой сцени­ческого творчества является стремление режиссеров и исполнителей создавать спектакли по законам наибольшей зрелищной впечатляемости. Сценическая пластика способна эту зрелищность раскрыть в наибольшей степени.

Для более подробного разбора мы остановимся на двух поэтических театрализованных представлениях молодежного театра «На миллионной» – «Снегопад» по поэме Д. Самойлова «Снегопад» (режиссер М.М. Павлов, 2014 г.), «Снегурочка» по сказке А.Н. Островского «Снегурочка» (режиссер М.М. Павлов, 2013 г.). Природа этих представлений поэтическая, и именно в поэтических представлениях пластика, как и слово, и музыка, являются не просто выразительными средствами, а элементами, образующими его образную систему. Ритмическая природа, то есть не бытовая природа поэзии, созвучна ритмической природе пластики и танца. Важно подчеркнуть особенность поэтического представления, обусловленную тем, что режиссерский метод заключается в комплексном подходе к образному решению поэтического представления. То есть, образ рождается через взаимосплетение - комплекс разных художественных языков.

Говоря о создании художественного образа произведения, мы опираемся на те средства выразительности, с помощью которых он рождается. Поэтому, поднимая вопрос о создании художественного образа театрализованного представления средствами сценической пластики, необходимо рассмотреть выразительные возможности пластики, которые переходя в театрализованное представление, способствуют рождению художественного образа.

Для выявления принципа создания художественного образа театрализованного представления средствами сценической пластики, уместным представляется применение следующих критериев разбора пластической природы театрализованного представления.

Первый критерий, который, действительно, отличает пластическую природу театрализованных представлений - это монументальность в мизансценических решениях, включенность этих монументальных или коллективных пластических форм в само действие и в параллельность ему. Под понятием монументальности понимается всеобъемлемость, глубина, основательность в изображении. То есть им свойственно общественно значимое содержание, которое воплощено в пластическую форму.

Непосредственно этот критерий отражается в пространственном решении поэтического представления. Важно упомянуть, что «Снегопад» - это произведение, где действующим лицом становится каждый актер, каждая деталь, каждый предмет, находящийся на сцене. Пространство представления «живет» наряду с героями. Режиссер сделал так, что в один момент все оживает, и в рамках спектакля не застывает. Лишь финальная статичная мизансцена делает паузу, она напоминает мемориал, олицетворяющий веру в силу русского народа, и в тех, кто пожертвовал собой ради долга. Монументальность захватывает все пространство спектакля – это и кружащаяся метель, и город, и война. В таких самых крупных ключевых событиях задействованы все герои представления, что говорит о масштабе действия. Главное, что все это выражено в пластической форме, где каждое движение, каждая мизансцена читаема зрителем. Наличие этой самой монументальности дает полную картину сложившегося художественного образа, именно целостность пластического понимания и восприятия образа.

Второй критерий, можно условно обозначить как «динамичность – статичность». То есть это либо фиксация актера в точке или движение в траектории. В спектакле «Снегопад» особенно зримо это проявляется в финальной сцене, где фиксация в точке создает образ мемориала. В главном событии на сцену выходят девушки в белом и девушки в черном с тубусами в руках. Они ставят тубусы перед собой в шахматном порядке, как обелиски на мемориале. Здесь идет своеобразный режиссерский прием повтора исходного и главного события. Мы видим, как проекция снега заполняет всю сценическую площадку. На лицах солдат, на их шинелях и оружии, везде снег. Внезапно появляющиеся из-за кулис девушки, останавливаются:

                                                  Летел, летел прекрасный снег,

                                                  Струился без отдохновенья

                                                  И оставался в нас навек,

                                                  Как музыка и вдохновенье…

Все солдаты, кроме главного героя, выходят из-за железного занавеса. Устремив наполненный взгляд на зрителей, они застывают будто монументы. Звучит тяжелая и в тоже время вдохновенная органная музыка. На солдат начинает мягкими хлопьями падать снег.

Динамичность (движение), в свою очередь, можно увидеть в различных плоскостях: в вертикальной и в горизонтальной. Динамика всегда присутствует в представлении, лишь от того, как режиссер выстроит мизансцену будет зависеть и темпоритм, и существование актера в представлении. Статичность же, как правило, может быть симметричная или асимметричная. Такой критерий дает возможность говорить о динамической природе художественного образа. Структура образа всегда подвижна: образ зарождается, развивается в процессе представления, и окончательно складывается в конце.

Еще один важный критерий, который можно рассмотреть именно в мизансценической постановке. Это центростремительный характер построения фигур. В основном ориентирование идет на центральные фигуры. Или же центробежный характер – когда построение начинается от центра, и рассредоточенность распределяется по всей сценической площадке.

Очень зримо эти два вышеупомянутых критерия выражаются в одной из центральных сцен представления «Снегопад», где художественный образ создается музыкально и пластически, в сцене «снежного бала». Мизансцена этого события выстроена таким образом, что в ней присутствуют все герои представления. Звуки вальса № 2 Д. Шостаковича внезапно захватывают пространство сцены. Свет вспыхивает, озаряя все вокруг. Солдат (Он) и Женщина (Она) встают на тубусы-табуреты, и становятся центром пластической композиции. Не отрывая взгляда друг от друга, Солдат и Женщина оживленно разговаривают, сквозь усиливающуюся музыку вальса. Мы не слышим их голосов, но по широким жестам солдата можем понять, что он рассказывает о своих военных подвигах, балагурит. Женщина смеется. Ее руки становятся более свободными, она хватается за голову, перио­дически откидывая ее назад от хохота. Два героя сами придумали себе этот снежный бал, который заглушает все предлагаемые обстоятельства войны. Два героя в центре статичны, вопреки музыке. Они телесно безучастны, что говорит об их отстранении в этот момент, об их нахождении в другой плоскости действия. В тоже время их статичности противопоставлен коллективный герой, который изображает буйство снежной феерии. В этой мизансцене можно четко просмотреть, как взаимодействуют статика и динамика, как выстраивание происходит от центра к периферии действия. В таком взаимодействии просле­живается конфликт, заданный режиссером. Вокруг героев, танцуя, пролетают девушки в белых платьях с лёгкими белыми тубусами в руках – создавая образ торжества жизни любви, девушки с черными тубусами, как напоминание о войне, также сливаются с ними в вальсе. Явление конфликта происходит через эффект пластического контра­пункта. И этот пластический контрапункт отражает мотив несвободы главных героев от войны. Ведь их пластическая статичность контрастирует с их свободой словесной – которая отражает их мысли и чувства, но пластическая скованность, во многом, является воплощением объективного хода времени.

В главном событии представления «Снегурочка», на наш взгляд, представляется смысловой, узловой рисунок действия. Хоть эта сцена и не входит в драматургический текст Островского, режиссер очень точно противопоставил ее начальному событию. Берендеи под плавно звучащую, будто капель, музыку, хаотично рассыпаются по всей сценической площадке. Действие начинается от объекта (растаявшей Снегурочки) к множеству берендеев. Таким образом, становится более зримым, с какого момента художественный образ начинает разрастаться, и как он пластически выражается, распространяясь на физические действия героев.

Так же к критериям рассмотрения художественного образа можно отнести наличие предмета (трансформирующейся детали) у актера или его отсутствие. Тело актера может так же взаимодействовать с предметом, который является частью представления. Например, в спектакле «Снегопад» присутствует такой предмет в руках актеров – это тубус, при помощи которого они существуют и выстраивают движущиеся декорации. Их пластика визуально меняется, и лишь в конце они освобождают свои руки, что является некоторой метафорой свободы. Такой критерий, во многом, говорит о насыщении худо­жественного образа, не только пластикой тела, но и взаимодействием с предметом.

Элементы образа можно разделить на две категории: когда тело актера существует, как безличностный элемент, то есть актер – часть общего пластического образа, или когда актер является мыслящим субъектом действия, то есть становится героем и действует самостоя­тельно. Это тоже является своеобразным критерием, который дает возможность увидеть создание художественного образа представления средствами именно пластики.

Как нам кажется, именно по таким критериям можно разбирать пластический текст. И все эти критерии в полной мере отражают движение мысли режиссера театрализованных представлений и праздников, дают более полную картину создания и формирования художественного образа.

Ведь в драматическом спектакле действие реализуется усилиями непосредственно героев спектакля, а в театрализованных представлениях мы имеем дело с коллективным героем, который является деперсони­фицированным. Но он вместе с тем синхронен, единообразен в своем пластическом существовании и имеет целостную структуру. Его участие в действии происходит непосредственно, даже если он является аллегорией действительности. Речь тут идет о том, что сослагаемые элементы, которые складывают пластический рисунок, не конкретные действующие лица, но обобщенные герои, сложенные через пластику во вполне конкретный образ.

Пластика способна материализовать внутренние побуждения героев, выразить подтекст первоисточника, а может и выступать как контртекст слову. Так, например, в представлении «Снегурочка» есть сцена драки берендеев, где девушки и мужчины сталкиваются в ожесточенной борьбе. Девушки ревнуют мужчин и отправляют их к Снегурочке. Мужчины берендеи же в свою очередь обвиняют девушек, что они виноваты, ведь Снегурочка прекрасна. Этот эмоциональный пик чувствуется с самого начала сцены появления берендеев. Девушки-берендейки выталкивают мужчин со всей силы на сценическую площадку, начинают кружить над ними как вороны, упрекая и толкая. Они то хватают друг друга со всей силой, то сплетаются в танце. Здесь их слова выражают некое желание вернуть друг друга, но физика в контртекст слову выражает нежелание быть вместе.

В массовом представлении слово проигрывает в своих вырази­тельных возможностях перед пластикой. Сценическая пластика способна визуально выразить весь драматургический текст. Уверенно утверждать, что пластика самостоятельно способна создать художественный образ представления можно, но именно в театрализованных представлениях, работая в единстве с другими выразительными средствами, она способна создать полноценный художественный образ.

В зависимости от замысла режиссера сценическая пластика способна как участвовать в создании, так и изменять образ театрализованного представления. В представлениях «Снегопад» и «Снегурочка» особенно выражена пластическая сторона действия. При отсутствии пластики полноценного художественного образа бы не сложилось. В «Снегопаде» образ снега выражен абсолютно разными способами, но именно, благодаря физическому воплощению снега, мы видим, как образ складывается, воплощается на сценической площадке, как он меняет свое состояние в ходе развития событий, чем в конце он оборачивается для всех героев. В «Снегурочке» образ чистоты и мира воплощен в главной героине, и этот образ заставляет всех героев жить иначе, этот образ становится причиной раздора у берендеев. В конце представления благодаря пластике, мы понимаем, как эта чистота распространилась на всех берендеев, и как поменяла их.

Способы применения, цели и «словарный запас пластического языка» сегодня во многом определяют уровень диалогов современного театра с автором и зрителями, устанавливают принципы контакта сцены и зрительного зала.

Как уже упоминалось раннее, главным инструментом в пластике является тело актера и вариации его положения в пространстве. В театрализованных представлениях тело актера только в определенной комбинации с другими телами и предметами становится пластическим высказыванием, что может говорить нам о возможности создания художественного образа.

Подводя итоги, мы приходим к выводу, что пластика в совре­менных театрализованных представлениях – зримая сценическая игра, которая включает в себя: жест, мимику, свободное движение, мизан­сценическое построение, танец, хореографию, но лишь в единстве с другими выразительными средствами театра образует единый худо­жественный образ театрализованного представления.

Список литературы:

1. Белинский В.Г. Русская литература. Статьи, рецензии, заметки. Собрание сочинений. Т. 4, - М.: «Художественная литература», 1979.
2. Борев Ю.Е. Эстетика: учебник. - М.: Высшая школа, 2002. – 511 с.
3. Звездочкин В.А. Пластика в драме. - Спб, 1994. – 203 с.
4. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Ленинград, издательство ленинградского университета. – М.: Искусство, 1985. - 113 с.
5. Кожинов В. Художественный образ и действительность. – в кн.: теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. Т. 1. - М., 1962.
6. Махов Н.И. О пластическом образе // URL: www.cp-centre.ru/critica_PDF/makh_obraz.pdf. (Дата обращения: 19.04.2018).
7. Овсянникова М.Ф. «Марксистско-ленинская эстетика», под ред. М.Ф. Овсянникова. - М., 1973, - с. 187‑220.
8. Захаров Р.В. Сочинение танца. – М., 1983. – с. 32.
9. Самойлов Д. Что такое поэтический театр? // Театральная шкатулка. – 2014. - № 4-174. – с. 2.
10. Старшинов Э.С. Тема и художественная идея спектакля. – Л.: Знание, 1974. - 95 с.
11. Телеева И., Пушкарева И. Музыка в театрализованных представлениях (театр поэтического представления): учебное пособие / И.И. Телеева, И.М. Пушкарева; С.-Петерб. гос. институт культуры и искусств: СПБГИК, 2017. – 110 с.
12. Рехельс М. Режиссер – автор спектакля: Этюды о режиссуре. - Ленинград: Искусство, 1969. - 232 с.