ОБРАЗЫ ХОРЕОГРАФИИ НА ТЕЛЕЭКРАНЕ: «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО», «ДЫМ» И «МЕСТО» МАТСА ЭКА

IMAGES OF THE CHOREOGRAPHY ON THE TELESCREEN: "SWAN LAKE", "SMOKE" AND "PLACE" OF MATS EK

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

 Cracow, Poland

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в рассмотрении приёмов представления танца на телевизионном экране. Анализируя «Лебединое озеро», «Дым» и «Место» Матса Эка автор приходит с выводу, что при записи танцевальных спектаклей для телевидения возможны три стратегии съёмки позволяющие: 1) имитировать театральное восприятие, 2) отсле­живать движения и жесты исполнителя, 3) создавать танцевальный, кинетический ряд. Эти приёмы ставят телезрителя в положение 1) зрителя театрального, 2) зрителя-вуайериста, 3) находящегося вне тела, всевидящего «кино-глаза».

ABSTRAKT

The aim of the article is to consider the techniques for presenting a dance on a television screen. Analyzing the Swan Lake, Smoke and Place by Mats Eka, the author comes to the conclusion that three recording strategies are possible when presenting dance on the screen: 1) imitation of theatrical perception, 2) tracking the movements and gestures of the performer, 3) creating a dance, kinetic sequence. In these cases, the viewer is in position of 1) the viewer of the theatrical, 2) the spectator-voyeur, 3) outside the body, the all-seeing "kino-eye".

Ключевые слова: танец; кино; телеспектакль; Матс Эк; зритель

Keywords: dance; cinema; television play; Mats Ek; viewer

Связи танца и кинематографа многочисленны и разнообразны. Как отмечает Лев Манович, первые фильмы показывали прежде всего движущееся человеческое тело – чихающего человека, культуриста Евгения Сандова, гимнаста, исполняющего salto, танцующую женщину [4, с. 431]. Движение и жест находятся также в самом центре эстетики авангарда. В «Антракте» (Entr'acte, 1924) Рене Клера в одном визуальном ряду появляются поезд, руки боксёра, автомобиль и ноги танцовщицы. Считая, что фильм должен создавать совершенно иное измерение движения [2], Майя Дерен в «Хореографическом этюде для камеры» (A Study in Choreography for Camera, 1945) пробовала создать на экране новые соотношения пространства и времени, сопоставляя длительность танцевальных pas с короткими фрагментами мест действия (лес, комната и т. д.). Танец появляется также не только в много­численных мюзиклах, но и в художественных фильмах, являясь одним из средств повествования – показания эмоции, фантазии героев и всего того, что не может быть выражено словами.

Для танцовщиков кино – это не только отличный способ записать хореографию или показать спектакль более широкой аудитории. Хореографы также обращаются к фильму и новым медиа как к дополни­тельному материалу, расширяющему и повествовательные, и вырази­тельные возможности хореографии. При этом некоторые артисты активно используют средства, предоставляемые им новыми техно­логиями, включая их в область своих танцевальных экспериментов. Это относится как к заимствованиям из эстетики фильма или телевизионного дискурса (Пина Бауш), так и к видео перформансам (Ивонн Райнер), использованию кинопроекций в танцевальных спектаклях (Лусинда Чайлдс), применению компьютерных программ для создания хореографий (Мерс Каннингем), компьютерных сетей для взаимодействия между танцовщиком и зрителями (телеприсутствие), а также к созданию хореографии online (Уильям Форсайт).

Но далеко не все хореографы интересуются поисками новых вариантов сосуществования танца и кино. При простом переносе произведений на теле или видео экран они используют худо­жественные и технические возможности «десятой музы» только для того, чтобы как можно более полно показать хореографию и раскрыть замысел спектакля. В этом случае можно отметить три приёма съемки, располагающие зрителя на трёх разных позициях. Эти стратегии я рассмотрю на примере телевизионных постановок Матса Эка, который умело пользуется художественными и коммуникативными средствами экранных искусств, приспосабливая их к языку танца. Возможно, определяется это прежде всего повествовательной природой его хорео­графического стиля, а также основной функцией телевидения, которую, используя метафору Энн Фридберг [3], можно охарактеризовать как открытие окна из частного, квартирного пространства зрителя в публичное – в данном случае театральное.

Примером использования первого приёма является «Лебединое озеро» (Svansjön, 1990) – реинтерпретация известного классического балета Мариуса Петипа и одно из театральных представлений Эка, перенесённое им на экран. Ритм как повествования, так и монтажа в этом телефильме определяет музыка Чайковского. Акция и продолжи­тельность кадров подчиняются длительности музыкальных фраз, мотивам и лейтмотивам произведения, при этом работа камеры здесь достаточно статична. Чтобы не нарушить динамику танцевальных секвенций, Эк монтирует разные планы «в движении»: использует продолжительную панорамную съёмку в общем плане, прерываемую иногда планом средним. Соединения разных планов происходят при той же позиции кинокамеры, а затем следует отдаление или приближение камеры. Монтаж разных ракурсов используется для обозначения начала или конца танцевальных фраз. Незначительные для зрителя театрального, но исключительно важные для телезрителя, детали (деликатные жесты, мимика), а также реквизиты показаны в фильме с помощью крупного плана. Такие кадры подчеркивают танцевальные «диалоги» и нюансы mise-en-scène, акцентируют появление нового персонажа или начало новой повествовательной нити. Здесь телезритель находится в позиции зрителя театрального, наблюдая за действием en face. Экран замещает сцену, но восприятие спектакля определяется кинотехникой, что дает хореографу возможность подчеркнуть каждую деталь или жест, направить внимание зрителя к интимным переживаниям персонажей.

В этом контексте Гертруд Кох пишет о «киножесте». Жест, который в театре является основным элементом актерского мастерства, в фильме не только встроен в кадр, но и, что самое важное, ассоциируется с определёнными предметами. Это относится к способу представления объектов, когда формальные характеристики их образов обращаются в модели действия или поведения. Другими словами, «фильм объединяет жесты и предметы в образы-действия» [1, с. 205]. Жест в фильме, в большей степени чем на театральной сцене, является результатом взаимодействия актера с реквизитом. В несколько изменённым варианте такой приём хорошо сочетается с хореографическим стилем Матса Эка, а также танцевальным языком его спектаклей, в которых всегда появляются обыденные, почти интимные движения и детали из репертуара драматического театра. У Эка «образы-действия», основы­ваясь на крупном плане, подчеркивающим движение стопы, руки, кисти, головы танцовщика, становятся «жестами-деталями». Следует отметить, что они придают большую выразительность абстрактному по своей природе танцевальному движению и вводят ожидаемое телезрителем повествование.

В отличие от «Лебединого озера» спектакль «Дым» (Rök, 1996) был поставлен специально для телевидения. Здесь мы видим похожий стиль съемки, но в то же время гораздо более полное использование средств, принадлежащих киноязыку. Например, динамичнее сопостав­ляются кадры общего плана с крупными и даже макро-крупными. Появляются отсутствующие в предыдущем фильме ускорения ритма съёмки, определяющие динамику и диапазон движения, вводится мультиплицирование жестов, что может подчеркивать смущение, растерянность, изумление героев. Такой монтаж устанавливает своего рода визуальный «шум», предполагающий необычные эмоциональные состояния героев. Камера отслеживает не только каждое движение исполнителей, но и каждую деталь, жест, выражение лица. Ритм в этом случае определяется монтажом, а не музыкой – как это было в предыдущем фильме. Танец здесь существует «для» взгляда камеры, а зритель становится вуайеристом.

В свою очередь, стратегия съемки в фильме «Место» (Place, 2012) полностью идентифицирует зрителя с вездесущим «глазом» камеры. В этом случае как восприятие зрителя, так и танцевальный ряд, динамика движений и их длительность создаются во многом благодаря съёмки и монтажу. Своеобразным обрамлением спектакля являются черно-белые кадры из промышленных камер, установленных у входа в театр, в холле, за кулисами, в зрительном зале, в коридорах и гримёрных. Мы видим, как исполнители приходят в театр, следим за их подготовкой к выступлению, наблюдаем зрителей перед представлением. Сам спектакль показан уже в цветном изображении. Быстрые изменения ракурсов и многокамерная съёмка определяют ритм спектакля. Кажется, что зритель одновременно находится в зале (как в близких, так и дальних рядах партера) и смотрит представление из-за кулис, со стороны прожекторов, рампы или даже с точки зрения «участвующего» в спектакле стола. Работа камеры и монтировка полностью формирует наше восприятие хореографии и даже образы героев. Резкие, судорожные переходы между кадрами определяют характер героя спектакля. Выжидающие и, в то же время, уверенные движения камеры – характер героини. Интересно в этом фильме представлена имитация работы с гравитацией и весом тела (как пишет Вольфганг Вельш, тела и предметы на экране обычно выглядят невесо­мыми) [5]. Чтобы подчеркнуть прыжок или пируэт, в кульминационном моменте используется замедление движения, с другой стороны энергичность некоторых секвенций подчёркнута ускорением или мультиплицированием кадров. Когда танцовщик в середине спектакля буквально «бьется головой об стол», это движение подчеркивается быстрой сменой перспектив и положений камеры. Таким образом, сила движения, его напряжение и скорость создаются здесь прежде всего средствами монтировки. Преследуемый быстрыми изменениями ракурсов и перспектив, сокращением и растягиванием времени и ритма действия, зритель вынужден приспосабливать свою физичность к необычайной мобильности и нематериальности «взгляда» кинокамеры.

Итак, при записи танцевальных спектаклей для телевидения воз­можны три стратегии съёмки позволяющие: 1) имитировать театральное восприятие, 2) отслеживать движения и жесты исполнителя, 3) создавать танцевальный, кинетический ряд. Эти приёмы ставят телезрителя в положение 1) зрителя театрального, 2) зрителя-вуайериста, 3) нахо­дящегося вне тела, всевидящего «кино-глаза». И одновременно, при переходе от первой стратегии ко второй и – позднее – третьей происходит постепенная «гибридизация» танцевальных и визуальных практик. В результате мы не только имеем дело с репрезентацией танца на экране, но сам танец становится фильмом – «кинотанцем» со своей собственной медиальной и коммуникативной сферой.

Список литературы:

1. Кох Г. Жесты фильма. Киножест, существует ли он? // Чувство, тело, движение / под ред. К. Вульфа, В. Савчука / пер. Е. Смологина. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. – С. 199–213.
2. Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film // Maya Deren and the American Avant-Gard / Bill Nichols (ed.), Berkeley and Los Angeles, CA and London: University of California Press, 2001. – C. 267–323.
3. Friedberg A. Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tł.A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna. – Warszawa: Oficyna naukowa, 2012. – 464 c.
4. Manovich L. Język nowych mediów, tłum.P. Cypryański. – Warszawa: Oficyna Wydawnicza Łośgraf, 2012. – 483 c.
5. Welsch W. Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach // Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha / (red.) A. Zeidler-Janiszewska / tł.J. Gilewicz. – Poznań: Wydawn. Fundacji Humaniora, 1998. – С. 167–188.