ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ КИТАЯ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

TRADITIONAL MUSICAL CULTURE IN CHINESE DOCUMENTARY: HISTORY AND MODERNITY

Shen Le

Master's student at the Department of Management, History and Theory of Screen Arts, Belarusian State Academy of Arts,

 Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

Статья описывает эволюцию фильмов о традиционной музыкальной культуре Китая. Они классифицируются по объекту (драма сицюй, народные песни и сказания, инструментальная музыка этносов), содержанию (музыка, артист, инструмент, общество) и тенденциям времени: «театральные фильмы» определяют выбор сицюй в качестве основного объекта всей музыкальной документалистики; внимание к этнографии формирует антропологическое течение; активизация теледокументалистики приводит к масштабности проектов; авторское кино актуализирует тему через современность, в то же время наследуя методам киноантропологии.

ABSTRACT

The article describes the evolution of a films about the traditional musical culture of China. Movies are classified according to the object (xiqu, folk songs and legends, instrumental music of ethnic groups), the content (music, artist, instrument, society) and the trends of the time: "theater films" determine the choice of xiqu as the main object of all musical documentary; attention to ethnography forms the anthropological trend; activation of TV documentaries leads to the scale of projects; auteur cinema actualizes the topic through modernity, while at the same time inheriting the methods of cinematic anthropology.

Ключевые слова: музыкальный документальный фильм, музыкальный этнографический фильм, традиционная музыкальная культура.

Keywords: musical documentary film, musical ethnographic film, traditional musical culture.

В то время, когда с китайским фольклором экспериментируют композиторы и исполнители, этномузыкологи внимательно изучают его, а режиссеры-документалисты делают одним из объектов своих произведений, фильмы о музыкальной культуре в целом и традиционной музыкальной культуре в частности практически не изучены. Дискурс о музыкальных документальных фильмах в литературе на китайском языке затрагивает в основном вопросы, связанные с анализом зарубежных проектов о современных направлениях – поп- и рок-музыке. Данная статья призвана проследить наконец тенденции развития кино о традиционной музыкальной культуре в контексте истории китайской документалистики.

Документальный фильм, объектом которого является традиционная музыкальная культура, объединяет два понятия: «музыкальный документальный фильм» и «музыкальный этнографический фильм». Изучение взглядов на эти явления русскоязычных, англоязычных и китайских исследователей позволяет утверждать, что они оба опираются на базовые законы документального кино как вида искусства. При этом «музыкальный документальный фильм» в большей мере субъективен и склонен опираться на видение режиссера, а музыкальный этнографический фильм основан на результатах полевой и кабинетной работы музыковедов-этнографов и в большей мере тяготеет к киноантропологии. Однако в реальной практике грань между ними довольно зыбка.

На основе теории Дж. Михайлова [1], в составе традиционной музыки Китая можно выделить четыре пласта: «народные песни этносов», «инструментальная музыка этносов», «сказания» и «музыка традиционной китайской оперы (драмы сицюй)». Однако разное понимание концепта «музыка» каждым этносом в полинациональном Китае приводит к тому, что объектами для кино также могут стать сферы быта, занятия, обычаи, обряды, праздники, танцы и т.д., которые неразрывно связаны с музыкой.

По содержанию фильмы разделяются на четыре вида: о музыкальном произведении, жанре или стиле («музыка сама по себе»), о певце, инструменталисте, сказителе, исполнителе оперы («артист»), о процессе создания, исполнительских характеристиках или истории инструментов («музыкальный инструмент»), о том, как традиционная музыка влияет на людей, а также о ее ценителях и локальных культурах, концентрирующихся вокруг нее («общество»).

В вопросах периодизации истории документального фильма в Китае исследователи предлагают различные варианты. В данной работе мы будем руководствоваться позицией Хань Сяосин, изложенной в кандидатской диссертации «Эволюция китайской экранной документалистики (1905-2008 гг.)», как наиболее универсальной. Исследователь выделяет два этапа развития явления: китайская документалистика до образования КНР (1905–1949) и после ее образования (1949–н.в.). Эти этапы разделяются на несколько периодов: зарождения (1905–1921) и развития (1921–1931) документального кино, китайская документалистика военного времени (1931–1949), «большой скачок» (1949–1966), Культурная революция (1966–1976), «новый период» (1976–1993) и путь к плюрализму (1993 – н. в.) [4].

В контексте данного исследования символично, что именно с фиксации одного из явлений традиционной музыкальной культуры Китая – Пекинской оперы – и начинается китайский кинематограф. В 1905 году Фотограф Жэнь Цзинфэн пригласил артиста Тань Синьпэя в свою студию «Фэнтай» и запечатлел на черно-белой пленке эпизод из этой оперы. Этот момент в китайской истории кино принято считать точкой отсчета, временем создания первого китайского фильма «Гора Динцзюньшань». Этот фильм включает драматическое повествование и сюжетные истории и, конечно, не является подлинно документальным, а представляет собой «комплексное искусство». Историк китайского кино Фан Фан по этому поводу отмечает, что в Китае «документальную запись рассматривали как “копирование”, она уступала “творчеству”, поэтому ценность и значение документального кино долгое время игнорировались» [3, с. 26]. Тем не менее, именно документалистика открыла путь для развития китайской кинематографии в целом. В последующие годы студией «Фэнтай» было снято несколько фрагментов из других спектаклей Пекинской оперы.

В ряду кинохроникальных фильмов периода зарождения документального кино, посвященных преимущественно военной проблематике, выделяются «театральные» фильмы Шанхайского издательства «Шаньу», в которых большое внимание уделяется съемке проявлений культурного своеобразия Китая, в т.ч. фильм-фрагмент Пекинской оперы «Небесная фея рассыпала цветы» (1917) с участием выдающихся актеров Мэй Ланьфана и Чжоу Синьфана. Этот фильм сделал исполнителей и Пекинскую оперу популярными не только в Китае, но и далеко за его рубежами.

Китайская документалистика Периода военного времени не оставляет тему традиционной музыкальной культуры, особенно актуализировавшуюся с появлением в Китае звукового кино. Основной темой все еще является музыкальная драма: «Сылан навещает мать» (1933), «Зал Чжаньцзин» (1937). Но музыка становится предметом и в этнографических фильмах. Один из них – «Весна крестьянина» (1937) – был особо отмечен на фестивале документальных фильмов в Бельгии, принеся китайской документалистике мировую известность.

Актуализация фильмов, посвященных традиционной музыкальной культуре Китая, отмечается в период «большого скачка». С появлением почти во всех провинциях и автономных районах страны своих студий хроникально- документальных фильмов создается целый комплекс лент на тему культуры, искусства и обычаев национальных меньшинств. Эти фильмы можно разделить на два направления. С одной стороны, режиссеры снимали «этнофантастику», а с другой, над проблемой работали более тысячи этнологов, этнографов, антропологов и этномузыковедов под эгидой национального института Академии общественных наук. С 1956 по 1966 годы было снято 16 фильмов о нацменьшинствах по всей стране (в плане было 55 фильмов, но он был нарушен начавшейся Культурной революцией).

В большинстве из них музыка, благодаря ее глубокой включенности в различные культурные контексты, становится одним из центральных объектов. Например, фильмы «Нация Ва» (1958), «Нация Ли» (1958), «Эвенк на берегах Аргуни» (1959), «Нация Цзинпо» (1960), «Нация Дулун» (1960), «Феодально-крепостническое общество нации Тай в Сишуанбаньне» (1962), «Нация Орочон» (1963), «Аджуский брак нации Наси в Юннине» (1975), «Человек Мишми» (1977) демонстрируют не только быт, но и обычаи, и обряды этносов, сопровождаемые музыкой, – религиозные (в ч. шаманизм), семейные (свадьба, похороны), трудовые (земледельческие, охотничьи), календарные и т.д. [5, с. 48– 56]. Из этого ряда выделяется фильм «Культура и искусство нации Наси в Лицзяне» (1966-1974), где продемонстрированы в первую очередь музыка и танцы этноса, а также архитектура, скульптура, настенная живопись, художественные изделия ручной работы и письменность.

Описывая процесс производства фильмов о культуре меньшинств этого периода, исследователи отмечают, что группы заранее готовили съемочные тезисы (реже сценарии), направляли специалистов, знающих данную нацию, в регион съемок, где те проводили не менее года (а иногда вплоть до 10 лет) в наблюдениях и фиксации исчезающих традиций и образа жизни людей. В данных музыкальных этнографических лентах акцент сделан на правдивости (носители культуры в естественной среде) и научности.

Музыкальные документальные фильмы в целом представлены преимущественно в форме публицистики. Именно в эти годы появляются произведения в прозаической, лирической и комической формах (биографические фильмы, эссе, зарисовки, памфлеты и фарсы). Под действием курса «ста цветов» выходят картины об известных деятелях культуры и искусства, в т.ч. фильмы-биографии «Сценическое искусство Мэй Ланьфана» (1955) и «Мэй Ланьфан» (1962). Не забыта и тема музыкальной драмы Китая.

Во время Культурной революции, несмотря на упадок игрового кинематографа, документалисты по-прежнему снимают десятки традиционных спектаклей Пекинской оперы, а также музыкальный фильм о театре теневых марионеток «Выступление кукол» (1978).

После Культурной революции съемочная работа над документальными фильмами о культурной жизни вновь активизируется. Академия общественных наук продолжает практику сьемок этнографических фильмов, при этом руководство съемочной работой все еще возлагается на исследовательскую группу, т.е. основной акцент делался на научности. В 1980 году группа под руководством основателя китайского этнографического кинематографа Ян Гуанхая отправляется в провинцию Гуйчжоу и снимает пять фильмов о нации Мяо. В их числе – два цветных документальных фильма, сконцентрированных на музыке: «Праздники Мяо» и «Танцы Мяо» [6, с. 10–11]. Совместными усилиями ученых организуется Китайское общество антропологии кино и телевидения, которое сегодня обеспечивает хорошую платформу для академического обмена при съемках и производстве этнографических фильмов в Китае.

«Новый период» приносит значительные перемены в авторское документальное кино. Китайские режиссеры выступают за новаторство. Происходит эволюция концепции музыкального документального фильма. Этот длительный процесс приводит к тому, что к началу 1990-х годов она в основном соответствует принятой во всем мире. Аудиовизуальная синхронизация, разделение и противопоставление постепенно входят в документальное кино как самостоятельные методы, содержание которых также распространяется на презентации музыкальных событий, исполнителей или создателей музыки.

При этом происходит постепенный упадок кинодокументалистики в целом и подъем телевизионного документального фильма. Так, киногруппа Национального института Академии общественных наук в конце 1980-х годов была преобразована в кинотелегруппу и начала снимать теледокументальные фильмы. Политика открытости сформулировала новые задачи для музыкального документального фильма: ознакомиться с миром и рассказать миру о Китае. Вторая часть данного тезиса привела к созданию значительного числа документальных фильмов и телефильмов о традиционной музыкальной культуре Китая. В их числе такие популярные проекты как, например, «Искусство театра теней Китая» (1987) из документального сериала «Китай», телефильм «Искушение Тибета» (1988), рассказывающий о народном творчестве и религиозном искусстве этого региона. Эти крупные телепроекты относятся к одному типу – описательные по форме и по стилю. В их основе – форма путевых заметок, содержание передается с помощью дикторского текста, а описание преобладает над гуманистическим раскрытием темы.

Период с 1993 года по настоящее время – переходный в развитии китайского документального кино. Он характеризуется слиянием кино- и теледокументалистики, взаимодополнением официального и негосударственного кинопроизводства, сосуществованием традиционной и современной документалистики, совместными работами китайских и иностранных авторов. Появляются первые негосударственные фильмы о традиционной музыкальной культуре, в т.ч. «Труппа тибетской оперы Лхамо» (1993), «Театральная труппа» (1996).

Фильм, где в центре происходящего находится обычный человек, становится основным направлением неофициального документального кино. Например, в центре сюжета ленты «Театральная труппа» режиссера Ли Лихань сельский артист театра марионеток, музыкант Вэй Ганься. Он прилагает все усилия для спасения умирающей традиции, продолжая выступать практически без присутствия публики. Режиссер старается обратить внимание зрителя на то, что решить эту проблему своими силами артисту не удастся, актуализировать в глазах общества необходимость сохранения этого вида искусства.

В этот период независимые документалисты придают большое значение исследованиям онтологии документального кино, ценят многообразие приемов, индивидуальные аспекты, своеобразие стиля, интернационализацию кругозора, обращают внимание на экспрессивность киноязыка и смысловое наполнение фильма.

Наибольшего внимания в жанре документального портрета удостаивается персона артиста Пекинской оперы Мэй Ланьфана. Это фильмы «Мир Мэй Ланьфана» Чэнь Мэйцзюнь (2000), «Новая встреча с Мэй Ланьфаном» (2006) режиссера Лань Бин и 10-серийный документальный телесериал «Мэй Ланьфан» (2004), посвященные вкладу артиста в популяризацию Пекинской оперы и развитию традиций этого вида музыкального искусства его последователями и учениками. В 2008 году также на основе автобиографии артиста и воспоминаний его сына выходит фильм «Мэй Ланьфан» режиссера Чэнь Кайге.

Несмотря на то, что традиционная музыка не является центральной темой кинематографа этого периода, она зачастую используется в качестве эпизодов или драматургического фона. Например, в фильм «Новый год» (2002) включены сцены конкурса барабанщиков, танца «Ян Гэ», спектакля «Нао Шэхо» и др.

Среди картин, центральной темой которых становится традиционная музыка, выделяются фильм «600 лет куньцюй» (2007) о куньшанской музыкальной драме – древнейшей разновидности китайской оперы, дошедшей до наших дней, и лента «Китайский театр теней» (2009).

В 2010–2020 годах появляется ряд разноплановых телевизионных документальных проектов, посвященных традиционной музыке, содержание которых включает и «музыку саму по себе», и «артиста», и «инструмент», и «общество». В их числе – «Наш праздник Юаньсяо» (2010) и «Народные песни северной части провинции Шэньси» (2013) режиссера Чжан Цзиньцзинь, посвященные народным песням и сказаниям этих регионов; «Опера Цинь Цян» (2012, телеканал Синьцзян-Уйгурского автономного района), «Опера уезда Хуа Инь» (2012, Чжан Цзиньцзинь) и «Пекинская опера» (2013, Кан Цзяньнин), рассказывающие о художественных особенностях и современном состоянии этих видов драмы сицюй; «Искусство игры на пипе» (2012, телеканал Тяньцзиня), сфокусированный на китайской лютне, и широкоохватный «Китайские музыкальные инструменты» (2016, 2019, Шанхайский канал искусства и гуманитарных наук); «Передать следующему поколению» (2016, Чжан Чжаовэй), посвященный проблеме сохранения народных традиций и их осмысления в современном обществе [2].

В конце 2010-х годов музыка как элемент культуры снова стала популярной темой китайских документальных фильмов и для «большого экрана». Они попадают в поле зрения общественности через кинофестивали и в сети кинотеатров. В 2018 году фильм Чжан Нань «Желтая река Га Яо» был хорошо принят на Шанхайском международном кинофестивале. Произведение описывает творческий путь певца из Северо-Западного Китая. В 2019 году выходят в прокат в кинотеатрах музыкальные документальные фильмы «Сякухати: один звук – одна жизнь» и «Песни Великой реки». Первый, будучи субъективно лирическим, показывает текущие трудности и возможности древнего музыкального инструмента через художественное наследие, транснациональный обмен и культурное продвижение китайских и зарубежных исполнителей, мастеров и энтузиастов. Второй, наследуя, с одной стороны, методам антропологии кино и телевидения, с другой, концептуализируется через музыку главного героя, современного музыканта Су Яна.

Таким образом, китайская документалистика начинается с фильма о традиционной музыкальной драме сицюй в 1905 году. На протяжении последующего пути традиционная музыкальная культура хоть и не является центральной темой документального кино, но вполне устойчиво привлекает внимание режиссеров. Именно сицюй становится основным объектом фильмов такого рода до образования КНР. Период «большого скачка» характеризуется актуализацией внимания к этнографическому фильму, где народные песни, сказания и инструментальная музыка малых народов Китая зачастую представлены не как отдельная сфера, а включены в различные культурные контексты (обрядово-магический, производственный и т.д.). В это же время фильмы о музыкальной драме приобретают новый облик – экранный портрет деятеля искусства (особое внимание привлекает личность артиста Пекинской оперы Мэй Ланьфана). «Новый период» (1976–1993) – это время теледокументальных фильмов, которые обращаются к уже апробированной теме китайской музыкальной драмы (вершина эволюции этой формы – «600 лет куньцюй»). С 1993 года традиционная музыкальная культура становится объектом интереса и режиссеров независимого кинематографа, устремившихся к раскрытию темы «простой человек в уходящем мире традиционной музыки». Документалистика о традиционной музыке Китая в 2010-х годах представляет собой преимущественно телефильмы. Наиболее распространенной формой является телесериал, охватывающий за счет большого хронометража значительный пласт информации, респондентов и событий, которые проходят на широком культурно-историческом фоне («Пекинская опера», «Традиционные музыкальные инструменты» и др.). Фильмы такого плана китайскими авторами характеризуются как «архивные» и выполняют образовательную и популяризаторскую функции. Режиссеры документальных кинофильмов обращаются к теме традиционной музыкальной культуры только в самом конце исследуемого периода («Сякухати», «Песни Желтой реки» и др.). Для них характерна актуализация «уходящего мира традиционной культуры» через вовлеченность молодых музыкантов современных направлений, охваченных «тоской по дому».

Выделяются четыре основных тематики документальных кино- и телефильмов: «музыка сама по себе», «артист», «инструмент», «общество». Все они представляют собой фильмы-наблюдения и фильмы-пояснения, которые актуализируют все активные сегодня пласты традиционной музыки «Старого Китая»: драму сицюй, народные песни и сказания, инструментальную музыку этносов. Вычленяются два направления: фильмы, наследующие методам киноантропологии, опирающиеся на научную базу и результаты полевой исследовательской работы, и фильмы с субъективной (проявляющей) концепцией в своей основе.

Список литературы:

1. Карташова Т. В. Дж. К. Михайлов и его роль в становлении музыкальной индологии // Труды Института востоковедения РАН. Выпуск 24 Индия: история и историография; Отв. ред. выпуска Т. Н. Загородникова. – М. : ИВ РАН, 2019 – C. 154-168.
2. Ню Гуанся. Производство и распространение китайских документальных фильмов с 2010 по 2019 год (牛光夏李政. 2010-2019年度中国纪录片的生产与传播) / Ню Гуанся. Ли Чжэн // Художественное исследование. – 2020. – № 3. – С. 2–14.
3. Фан Фан. История развития китайского документального кино (方方. 中国纪录片发展史. 中国戏剧出版社). – Шанхай : Китайская драма, 2003. – 539 c.
4. Хань Сяосин. Эволюция китайской экранной документалистики : 1905-2008 гг. : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10. - Москва, 2009. - 25 с.
5. Чжун Дафэн. История китайского кино (钟大丰, 舒晓鸣. 中国电影史. 中国广播电视出版社) / Чжун Дафэн, Шу Сяомин. – Пекин : Изд-во китайское радио и телевидение, 2004. – С. 48 – 56.
6. Ян Гуанхай. Ретроспектива и размышления о 36-летнем опыте работы в кино- и телевизионной антропологии (杨光海. 从事影视人类学36年的回顾与思考.民族研究) // Этнические исследования. – 1996. – № 2. – С. 10–11.