ЭМАЛЬЕРНОЕ ИСКУССТВО ЛЕНИНГРАДА В 1920–1930-Е ГГ.

ENAMEL ART OF LENINGRAD IN THE 1920-1930

Yana Aleksandrova

postgraduate, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,

Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

С целью выявить изменения, происходящие в эмальерном искусстве в первые послереволюционные годы, проводится сравнительный анализ произведений, выполненных артелью «Ленинградский эмальер» и экспериментальных образцов эмальерного искусства, созданных в 1920-1930-е гг. С. В. Чехониным и Н. М. Суетиным, а также художниками фабрики Ростовская финифть.

ABSTRACT

In order to identify the changes occurring in the enamel art in the first post-revolutionary years, the author makes a comparative analysis of the works made by the artel «Leningrad enamel», experimental samples of enamel art created in the 1920s-1930s by Sergey Tchekhonin and Nikolai Suetin, and at the factory «Rostov finift».

Ключевые слова: эмаль; экспериментальная эмаль; С. В. Чехонин; Н. М. Суетин; Лениградский эмальер.

Keywords: enamel; experimental enamel; Sergey Tchekhonin; Nikolai Suetin.

Переломным моментом в развитии искусства, в том числе и горячей эмали, стал 1917 год.

В Петрограде в 1918-1919 гг. закрываются крупные ювелирные фирмы, в том числе и К. Г. Фаберже. Начинается реорганизация системы художественного образования, в результате которой единственный центр в городе по подготовке художников декоративно-прикладного искусства, в том числе и эмальеров – ЦУТР им А. Л. Штиглица, в результате многочисленных переименований (конец 1917 г. – Высшее училище декоративных искусств; 1918 г.– Первые государственные художественно-учебные мастерские, затем Государственно-трудовые учебные мастерские декоративных искусств, 1922 г. - включено в состав Высшего художественно-технического института) в 1924 г. прекратило свое существование. В отличие от Императорского Строгановского центрального училища, сумевшего продолжить функционирование внутри Высших художественно-технических мастерских – ВХУТЕМАСа.

Как отмечает В. Кичеджи, одной из причин закрытия школы стало то, что Центральное училище технического рисования барона Штиглица выступило классическим вариантом идеи музейно-учебного комплекса и воплотило в себе ее завершенность. Новые идеи в этом духовном пространстве на тот момент вряд ли имели возможность развития [2, с. 131].

Таким образом совершенствование эмальерного дела по пути элитарного искусства, на самом пике его развития, было прервано. Но в то же время искусство эмали не исчезает, из элитарного, эксклюзивного вида искусства в послереволюционные годы оно начинает обретать массовый и экспериментальный характер.

Обратимся к исследованию образцов эмали созданных в послереволюционный период – 1920-1930-е гг. в Петрограде-Ленинграде с целью выявления изменений которые происходят в эмальерном искусстве.

Исследователи, обращавшиеся к истории эмали в контексте ювелирного дела, такие как Г. Н. Габриэль, И. Ю. Перфильева, А. А. Гилодо, отмечают, что «революционные события октября 1917 года в России и последовавшие за ними Гражданская война и разруха надолго фактически прервали развитие эмальерного искусства» [5, с. 45], «перестал создаваться привычный круг вещей, декорированных эмалью. Они оказались не нужны» [1, с. 37].

Оставшиеся без работы лучшие мастера-ювелиры, не эмигрировавшие, объединялись в артели, тресты, которые выпускали художественные изделия, в том числе и с эмалью, или были приглашены для работы на Ленинградский Монетный двор. Известно, что, один из выдающихся ювелиров фирмы К. Фаберже, А. Ф. Петров, которому, как отмечает В. В. Скурлов, «фирма во многом обязана известностью, которой пользовались её эмалевые работы. <...> После ликвидации мастерской был приглашен на Монетный двор для исполнения эмалевых знаков для Красной Армии» [7, с. 16].

Среди образовавшихся артелей в послереволюционное время выделим артель «Ленинградский эмальер», которая «находилась по адресу: ул. Конная, д. 2/5 (здесь находилась администрация артели); по адресам: ул. Мытнинцая, д. 12 и ул. Дзержинского д. 46 располагались цеха артели» [4]. По сохранившимся сведениям, артель была создана в ноябре 1929 г. и состояла из трех мелких артелей – «Мундировщик», «Прогрессэмаль», «Эмальметалл». В 1931 г. в артель вошла «Цветэмаль».

К 1933 г. артель «Ленинградский эмальер» была одним из крупнейших предприятий по производству художественной эмали в СССР. В 1933 г. в артели работало 1100 человек, а к 1939 г. – 1600. Предприятие серийно выпускало броши, пудреницы, значки с горячей эмалью [4].

Рассмотрим некоторые из сохранившихся образцов с эмалью выполненных в 1920-1930-е гг.: зажим для галстука (см. Илл. 1), значок ВЛКСМ (см. Илл. 2), пудреницу (см. Илл. 3), выполненных артелью «Ленинградский эмальер». В этих изделиях, предназначенных для массового производства, отличающихся лаконизмом, ясностью формы, используется прозрачная эмаль по гравированному фону – эмаль по гильоширу – техника, которая, является визитной карточкой фирмы К. Фаберже. Таким образом, мы можем сделать вывод, что мастера артели, сохраняя традиции, опыт прошлой эпохи, вырабатывают новый стиль, отвечающие запросам нового времени. В котором соединились условность плаката, лаконизм и простота решения. В этот период, как точно отметила И. Ю. Перфильева «начинается переосмысление традиционной художественно-образной системы, с целью адаптации ее новым политическим задачам» [5, с. 108].

Иллюстрация 1. Зажим для Пионерского галстука артель «Ленинградский эмальер», 1920-1930-е гг.

Частная коллекция

Иллюстрация 2. Значок «КИМ» артель «Ленинградский эмальер», 1920-1930-е гг.

Частная коллекция

Иллюстрация 3. Пудреница артель «Ленинградский Эмальер», 1920

серебро, эмаль по гильоширу. Частная коллекция

Наряду с изделиями массового производства, в 1920-1930-е гг. появляются экспериментальные образцы эмальерного искусства, созданные не ювелирами, а профессиональными художниками, создателями «нового искусства».

В 1920–1930-е гг. Ленинград становится центром обновления искусства. Именно здесь создаются многочисленные противостоящие друг другу творческие объединения, школы, стремящиеся, опираясь на теорию, разработать искусство, которое бы воспитало «нового человека». В послереволюционном Ленинграде работали такие легендарные личности, как К. С. Петров-Водкин, К. С. Малевич, П. Н. Филонов, В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, которые, создав свои школы, несмотря на все различия, как отмечает, Е. Ковтун близки в том, что «разрабатывали новое пространствопонимание» [3, с. 17].

Поиски художников-экспериментаторов касались не только живописи, графики, скульптуры, но и декоративно-прикладного искусства. В Петрограде в 1918 г. возникло два центра развития декоративно-прикладного искусства – Декоративный институт с различными производственными мастерскими (плакат, театральные мастерские, агитмассового искусства и др.) и Ленинградский фарфоровый завод, на котором в 1920-1930-е гг. работали С. В. Чехонин, К. С. Малевич, Н. М. Суетин, художники, повлиявшие на все сферы искусства послереволюционного времени, в том числе и на искусство эмали.

Рассмотрим произведения, выполненные в технике горячей эмалью С. В. Чехониным и Н. М. Суетиным, так как в них ярко проявились процессы интеграции двух искусств: станкового и декоративного, предвосхитившие изменения, происходящие в 1970-е гг.

С. В. Чехонин, станковый и книжный график, один из создателей агитационного фарфора в 1920-е гг., по словам И. Ю. Перфильевой, «должен был, используя более удобные в производстве фарфоровые краски, заменившие традиционные эмалевые, <...>, создать новый узнаваемый стиль послереволюционной эмалевой миниатюры» [5, с. 72].

Предварительно изучив традиции, основы технологии ростовской школы, С. В. Чехонин «предложил обратиться к производству ювелирных украшений с цветочным орнаментом» [6, с. 156], выполнив несколько образцов, отличающихся изяществом рисунка, живописностью и при этом монументальностью, за счет точно выстроенной композиции, стилизации, некоторой условности цвета. На примере нескольких сохранившихся образцов принадлежащих кисти С. В. Чехонина (см. Илл. 4), мы видим, что он переносит в эмаль, приемы, свойственные для станковой графики – точная контурная линия, локальные цветовые пятна, лепка объема за счет изменения насыщенности тона.

Иллюстрация 4. Брошь «Путти с букетом пионов» С. В. Чехонин, 1917

медь, миниатюрная живопись по эмали 4,2 х 3,5. Частная коллекция

Условно-декоративный живописно-графический язык С. В. Чехонина, в дальнейшем ляжет в основу многих произведений ростовских эмальеров в последующие годы. Это ярко видно на примере значка А. И. Звонилкина (?) «На память о первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке СССР» (см. Илл. 5), выполненном в 1923 г. показывающем, что влияние оказали не экспериментальные поиски С. В. Чехонина в технике финифти, а условно-декоративный язык его плакатов и агитационного фарфора, проявляющийся, как в цветовом решении – резкое противопоставление белого, красного и золота, дополненном, смелой виртуозной прорисовкой черным в сочетании с шрифтом; так и стилистике письма – условно-плоскостное решение, с экспрессивной выразительной живописной линией. Все это в совокупности позволяет автору передать ощущение духовной и физической силы Советского народа.

Иллюстрация 5. Значок «На память о СХиКП выставке СССР»

А. И. Звонилкин (?), директор УПФШ, Ростов, 1923 г. Медь, живопись по эмали. ГМЗРК

Обратимся к другому образцу, выполненному примерно в то же время - 1920-1930 гг. – «Клеймо по мотивам К. С. Малевича» (см. Илл. 6). В котором Ростовский эмальер подражает одному из самых ярких художников-авангардистов – К. С. Малевичу.

Иллюстрация 6. Клеймо по мотивам К. С. Малевича. Ростов, 1920-1930-е. Медь, роспись по эмали.

Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (фонд МНИ). Москва.

На примере этих произведений, мы можем сказать, что эксперименты художников, работающих в Ленинграде, в области живописи, графики, ДПИ, способствовали обновлению Ростовской эмали, единственного сохранившегося эмальерного центра в РСФСР, привнеся в нее условно декоративный язык, графичность, смелость композиционных решений.

В заключении рассмотрим пудреницу (см. Илл. 7), выполненную в технике горячей эмали Н. М. Суетиным, учеником К. С. Малевича.

Иллюстрация 7. Пудреница. Суетин Н. М., Ленинград, 1932-1933.

Серебро 875, эмаль. Государственный Русский музей.

Пудреница представляет собой параллелепипед, на крышке которого размещен орнамент в стиле супрематизма, состоящий из нескольких геометрических фигур, выполненных в технике эмали по гильоширу, ярко выделяющихся на фоне белой непрозрачной эмали.

Несмотря на то, что художник, в своем творчестве отказывается от богатства и роскоши произведений ювелирного искусства прошлой эпохи, он работает в технике, которая была одной из излюбленных в творчестве фирмы К. Фаберже, используя прозрачную эмаль по гравированному фону.

Из вышесказанного следует, что эмаль, как искусство, в послереволюционные годы, несмотря, на глобальные социальные потрясения, не исчезает. С этого момента происходит переосмысление способов применения эмали и поиск новых пластических, композиционных решений. Наряду с массовым выпуском орденов и медалей Ленинградским Монетным двором, артелями, которые объединили оставшихся в России мастеров эмали, в том числе и выпускников ЦУТР, появляются экспериментальные образцы, созданные известными художниками – С. В. Чехониным и Н. М. Суетиным, работавшими на Ленинградском фарфоровом заводе в 1920–1930-е гг.

Обращение к искусству эмали таких профессиональных художников, как С. В. Чехонин, Н. М. Суетин, способствовало возникновению совершенно новых образцов эмали, в которых условно-декоративный язык плаката, беспредметность авангарда раскрыли возможности её дальнейшего развития в области станкового, монументального искусства, предвосхитив открытия 1970-1980 гг. международных эмальерных симпозиумов в г. Кечкемете и г. Паланге.

Список литературы:

1. Гилодо А. А. Русская эмаль = Russian enamel: вторая половина 19 – 20 век: альбом. – М.: Береста, 1996. – 196 с.
2. Кичеджи В. Н. Реформы художественного образования в России в конце XIX - начале XX века // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. – 2016. – №. 4 (29). – С. 127-131.
3. Ковтун В. Пути русского авангарда // Советское искусство 20-30-х годов = SOVIET ART of the 1920-s – 30-s. – Л.: Искусство, 1988 – С. 11-24
4. Открытое Акционерное Общество «Ленэмальер» (ОАО «Ленэмальер»). Санкт-Петербург. 1929–2008// ЦГАЛС СПб. Ф. Р-972. [Электронный ресурс]. URL: https://spbarchives.ru/infres/-/archive/cgals/R-972 (дата обращения 1. 12. 2019)
5. Перфильева И. Ю. Русское ювелирное искусство XX века в контексте европейских художественных тенденций. 1920-2000-е годы. – М.: Прогресс-Традиция, 2016. – 512 с.
6. Супрун Л. Я. С.В. Чехонин о Ростовском финифтяном промысле начала XX в. // Сб. трудов НИИХП. Вып.8. – М: Легкая индустрия, 1975. – С. 149-156.
7. Фаберже Т. Ф., Горыня А. С., Скурлов В. В. Фаберже и петербургские ювелиры; под общ. ред. В. В. Скурлова. – СПб.: Журнал «Нева», 1997. – 704 с.