ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ИГРОВОМ АВТОРСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ КАЗАХСТАНА

VISUALIZATION OF SPACE IN THE ART HOUSE FILMS OF KAZAKHSTAN

Dinara Embergenova

Aizhan Akhmedova

Gulnara Abikeeva

АННОТАЦИЯ

Целью данной статьи является определение возможного влияния мирового опыта на концепцию изображения игрового пространства в авторском кино казахстанских режиссеров. При разделении кинематографа Казахстана на условные этапы развития мы выделили двух кинорежиссеров из второго и третьего этапов, чье становление проходило в разные периоды социально-экономической ситуации в стране. Разные методы использования инструментов киноязыка позволили режиссерам визуализировать глубину игрового пространства и стать участниками повествования наравне с актерами.

ABSTRACT

The purpose of this article is to determine the possible impact of world experience on the concept of playing space in the auteur cinema of Kazakhstani directors. Dividing the cinema of Kazakhstan into conditional stages of development, we distinguished two filmmakers from the second and third stages, whose formation took place at different periods of the socio-economic situation in the country. Different methods of using cinema language tools allowed directors to visualize the depth of the playing space and become participants in the story along with the actors.

Ключевые слова: казахстанский кинематограф, концепция, игровое пространство, киноязык.

Keywords: Kazakhstan cinema, concept, game space, cinema language.

Казахстанский кинематограф преодолел ряд этапов развития – от строгой цензуры до проблем самоидентификацией в кино, современный мир сложно представить без киноиндустрии, которая полностью захватила мир благодаря медиадоступности. В рамках статьи мы проанализируем несколько этапов процесса работы казахстанских режиссеров, чьи работы привели кинематограф Казахстана к понятию качественного арт-хауса и вывели работы на площадки международных кинофестивалей. Кино обладает уникальными способами передачи информации, которые имеют одну природу, но разное исполнение, которое делит кинематограф на доступный многим аттракцион и авторское произведение. Современный кинематограф рассматривается с точки зрения искусства, чему способствовали авангардисты, чьи труды отмечали специфику, композицию и ритм кадров как специфические элементы языка. Это были первые шаги кинематографа, которые впоследствии сделали кино десятой музой.

Естественно, каждая страна прошла индивидуальный путь развития кинематографа, что влияет на современные проектирование и визуализацию игрового пространства: архитектура и живопись в разные эпохи отличались разными формами, каждая новая эстетика проходила волнами, принимая или отрицая инструменты своего предшественника [1]. Авангард и его направления были популярны в архитектуре, изобразительном искусстве, литературе и декоративно-прикладном искусстве, естественно, он затронул и изобразительную часть кинематографа многих стран. Во Франции первая волна авангарда в кино пришла вместе с Л. Деллюком, который считал, что язык кино универсальный и доступный каждому, а сам фильм состоит из фотографии и интуиции. Позднее А. Ланглуа уточнил стилистику как «киноимпрессионизм» – «первый авангард». Режиссеры, как и представители импрессионизма, стремились разработать метод, который позволит максимально естественно визуализировать в своем творчестве мир и его естественную динамику. Авангард в кино возник как противовес капитализации индустрии, поэтому киноавангард отличается экспериментальным подходом к творчеству, который выходит за рамки эстетики кино и больше связан с живописью, литературой и театром.

Первым протестом против традиционных канонов киноязыка можно считать приход неореализма, который «сломал» имеющийся киноязык и внес в кинематограф неопределенность, непредсказуемость и раскрепощение. Такая динамика во всех сферах кинопроизводства стала главенствовать над навязанными правилами, рамками и барьерами. Неореализм – широкий шаг эмансипации кино от имеющихся форм искусства. Кино, как самый молодой вид искусства, зародившийся во времена капитализма в Европе, пришло в Казахстан в период советского социалистического режима, что вместе с новыми возможностями принесло с собой и более усиленный режим цензуры творчества.

Первые фильмы, снятые на киностудии «Казахфильм», как и многие другие соответствующего периода, были посвящены росту патриотизма, так как правительство СССР знало, что кино – своего рода оружие массового поражения. В период оттепели военные и патриотические фильмы снимают все реже, делая акцент на художественных фильмах отвлеченной тематики, естественно, не лишенных главных ценностей страны, с национальным колоритом. Жесткая цензура и условия работы не способствовали становлению идентификации себя в мире кинематографии, но независимость в 1991 году изменила процесс работы и способы самовыражения. Так, четко визуализированный социальный конфликт, полностью отражал взгляды режиссера, а не цензурной палаты, что и повлияло на развитие авторского кино.

Артхаус, авторское кино, – часть огромной культуры, которая, как правило, демонстрирует острые социальные вопросы: этнические, сексуальные, культурные – и расширяющие представления техники: усиление жанровых слагаемых и принципов использования аппаратуры. Термин появился в 1940-х годах в США, но многие картины авангардистов можно считать родоначальниками данного движения – «Броненосец Потемкин» (1925) С. Эйзенштейна был революционной пропагандой и экспериментальным монтажом, «Золотой век» (1930) Л. Буноэля – социальная пропаганда свободы от общепринятых реалий настолько своеобразная, что церковь устраивала акции протеста, настолько сильное столкновение культур. Все типы, проявляющиеся в культуре, рассматриваются как исторически сложившаяся система, включающая художественное сознание: его методы, приемы и стилистики, а также способы освоения мира, что способствовало становлению ряда стилистических направлений. Внутри каждой стилистики практически всегда можно выделить этническое различие – азиатский и европейский менталитеты.

Культура – это социальный институт и эстетическое единство формы всех ее слагаемых, при этом отличия культур друг от друга заключены в определенных слагаемых, например, стиль – конструктивный принцип выстраивания элементов формы в разных объектах, в определенных условиях существования. Культура развивается по двум координатным прямым: время и этнос, каждая из координат – уникальный стиль, который является основанием выделения особой стилистической формы культуры. Это национальные стилистические особенности, которые позволяют отличать одну культуру от другой за счет общности формы предметно-пространственных объектов. Многие стилистические и культурные направления не будут пересекаться в данной системе координат, так как мировая культура сложна, противоречива система развития и взаимодействия, через которую она самоопределяется. На примере авангарда можно сделать вывод, что есть место рождения стиля, способы его передачи, пути принятия или непринятия стиля другим национальным сообществом, при условии принятия происходит процесс адаптации стилистических особенностей под актуальные реалии нации. Таким образом, процесс формирования стиля в культуре начинается на архетипическом уровне.

Стоит также подчеркнуть ценность размышлений о структурной взаимосвязи слагаемых культуры, которые связаны с языком и влияют на его связь с пространством и формами социокультурной деятельности. К. Леви считал эмпирическую парадигму одной из важнейших парадигм в науке: «Принцип, лежащий в основе классификации, никогда не может быть постулирован заранее, его можно открыть лишь путем этнографического наблюдения – иначе говоря, опытным путем» [3]. Первые правила, которым следовали режиссеры при использовании киноязыка, строились в рамках правил, установленных кинокомпанией и затрагивающих не только технические, но и эмоциональные аспекты.

В киноискусстве выделяются два массива киноязыка – культурный и специальный [4]. К специальным относятся технические моменты кинопроцесса, например, движение камеры, работа звуковых установок, монтаж – все, что помогает воссоздать реальность. Вторая его форма – это код, культурный код – это бессознательные смыслы, которые человечество вложило в те или иные объекты и явления, в том контексте, в котором человек воспитан. Для использования данного кода не нужно специальное образование, достаточно жить внутри той культуры, чьи коды использует режиссер. Культурные коды всегда идеологически нагружены, поэтому, используя их в своей ленте, нельзя их полностью очистить от всех значений, которыми они обладают в реальности. Но использование культурных кодов в кино не бывает чистым, они всегда привносят с собой больше, чем хотел рассказать режиссер. Ярким мировым примером является «Матрица» братьев Вачовски, которую исследуют наравне с классическими произведениями А. Тарковского.

Культурный блок киноязыка всегда интересовал казахстанских режиссеров больше специального, так как возможность выразить свое мнение, ограниченное лишь внутренними нравственными барьерами, стала причиной большого процента фильмов на военную или историческую тематику в первые годы независимости не только для восстановления исторической справедливости, но и для поисков себя в мире кино. За долгое время творчества в период советской ментальности было утрачено собственное понимание себя как этноса, поэтому кинематограф независимого Казахстана начал свой путь с первых шагов, сделанных мировым кинематографом, – экранизация исторических событий и литературных произведений. Советский режиссер Абдулла Карсакбаев сопоставлял советские постулаты и вопросы самоидентификации казахского народа на одну плоскость, что разграничивало игровое пространство [2]. Но авангардизм как путь исследования себя не был таким популярным у национальных режиссеров, но в ранних работах Д. Омирбаева прослеживается наследие авангардистов: игра со светом и тенью, ритмом и тактом, черным и белым цветами (рис. 1, 2). Как искусство, кино имеет свои инструменты языка, часть из которых является продолжением человеческих способностей, точка зрения, кадр, план, монтаж, пространство, сюжет и звук – единицы киноязыка, выделенные Ю. Лотманом в книге «Диалог с экраном», ряд режиссеров владеют инструментами киноязыка на том уровне, который мы называем «авторский» [5]. В случае Дарежана Омирбаева кадр и игровое пространство – основные пути передачи информации от автора к зрителю. 

Рисунки 1, 2. Стоп-кадры киноленты «Кайрат» (1991) Д. Омирбаева с элементами авангарда: свет и тень, ритм изображения

Любимые инструменты киноязыка другого казахстанского режиссера, представителя третьего поколения создателей кино Акана Сатаева – пространство, план, кадр и монтаж – выделяют его фильмы выверенной точностью каждого кадра. В отличие от Дарежана Омирбаева, представителя «второй волны», монтаж режиссера более стремительный, редкие долгие кадры сменяются короткими, сокращая длительность с семи до трех секунд. А драматический эффект достигается крупными кадрами, которых практически всегда избегает Омирбаев, предпочитая пространство актеру, как современный продолжатель линии французского режиссера Р. Брессона (рис. 4). В фокусе раннего творчества Д. Омирбаева прослеживается идея отделения языка кино от языка театра, который опирается на игру актеров более, чем на другие инструменты, поэтому можно выделить типичного героя Дарежана Омирбаева – тихий, сутулый юноша, играющий роль «один против всего мира». В свою очередь, герой А. Сатаева – это сильный, харизматичный и противостоящий всем, как правило, мужчина, но в кинолентах «Она» (2017) и «Томирис» (2019) впервые появляется женщина – центр его киномира, как ответ на современные феминистические волнения, затрагивающие западный кинематограф. 

Рисунки 3, 4. Стоп-кадры фильма «Она» (2017) А. Сатаева.

Слева: четкое кадрирование кадра при помощи архитектурных элементов. Справа: сверхкрупный план главной героини для передачи ее эмоций

Кадры в киноленте «Она» – чистое звучание артхауса, где выстроенные по линейке линии направляют взгляд зрителя, вызывая легкое чувство тревоги. Игровое пространство словно инопланетное – монохромная палитра интерьера в сочетании со строгими линиями металла и стекла передают тот безжизненный холод хай-тека и энергию футуризма (рис. 3, 4). Долгие кадры, снимаемые скорее с точки зрения подглядывающего, а не наблюдающего, строгие линии как синоним навязанной гармонии и холодная цветовая палитра действуют угнетающе на подсознание зрителя. Фильм также отличается и скоростью монтажа, убаюкивающие длинные кадры позволяют насладиться идеальным построением пространства, оценив все метафоры и аллегории, оставленные Аканом Сатаевым.

Монтаж – один из сильнейших инструментов кинематографии, позволяет режиссеру работать по координатам времени и пространства, вычерчивает сложные графики, словно решая уравнение. Но казахстанские режиссеры предпочитают монтажу кадр как лучший способ познать глубину игрового пространства, погружая в него себя, героя и зрителя, передавая динамику кадра не монтажными приемами, а глубиной игрового пространства, опираясь на культурный, а не на специальный массив. Возможно, это лишь этап самоидентификации себя в пространстве мира и кино, и казахстанские режиссеры перерастут себя, но современные графики их решений великолепно отражают как социальные проблемы, так и сюжетный конфликт героя с миром. Как большинство объектов классической казахстанской живописи, имеющих скорее созерцательный характер, работы Дарежана Омирбаева говорят о его переносе культурного восприятия реальности на своеобразное «полотно» в меланхоличной манере повествования. В кинолентах Акана Сатаева ощущается намного меньше такой созерцательности и сильнее влияние западной кинематографической культуры, где герой всегда оказывается сильнее своего оппонента, даже если этот оппонент – весь мир.

Список литературы:

1. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. – М. : Konemann, 2001. – 424 с.
2. Ембергенова Д., Ахмедова А. Идеологические барьеры в образах Абдуллы Карсакпаева в картине «Алпамыс идет в школу». – А. : Вестник КазГАСА, 2019. – С. 49–54.
3. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. – М. : Республика, 1994. – С. 3–14.
4. Хренов Н.А. Кинематограф как знаковая система: от эстетики к семиотике // Человек. Наука. Образование. – С. : СГУ им. Питирима Сорокина, 2015. – С. 132–161.
5. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Т. : Александра, 1994. – 216 с.