ТАИНСТВЕННЫЙ МИР ГОТИКИ: ОТ «КАНОНА» К «НАСЛЕДНИКАМ»

Погорелова Наталья Алексеевна

студент 4 курса, филологический факультет ИГНИ УрФУ, г. Екатеринбург

E-mail: pogorelovanatulechka@mail.ru

Приказчикова Елена Евгеньевна

научный руководитель, д-р. филол. наук, УрФУ, г. Екатеринбург

Готическая литература достигает своего наивысшего расцвета в Англии XVIII века. В обществе создается впечатление, что в мире не остается тайн, все рационально и логично объясняется.

В подобных условиях интерес к готике является абсолютно обоснованной реакцией на рационально-рассудочный мир эпохи Просвещения, в котором не осталось места для тайн, мистики, иррациональных мотивов. Все должно быть понятно, все можно объяснить и познать.

Наиболее ярким воплощением готической литературы явился жанр готического романа. Работа в этом жанре привлекает своей неординарностью многих мастеров пера. Можно с уверенностью сказать, что к началу XIX века готический роман окончательно зарекомендовывает себя в качестве самостоятельного литературного жанра, хотя он неоднократно претерпевает всевозможные изменения и модификации, что естественно.

Изучением проблем литературной готики занимались многие как российские, так и зарубежные ученые. Среди основных работ российских ученых можно назвать монографию В.Э. Вацуро [2], работы Н.А. Соловьева [10], З.Я. Малкиной [7], диссертационное исследование Е.В. Григорьевой [3].

Готический роман — литературное произведение, основанное на ощущении страха читателя. Но надо заметить, что все же вряд ли писатели, работающие в этом направлении, желали просто запугать наиболее впечатлительных читателей, а чаще всего читательниц. Как правило, готические романы наряду с «тайнами и ужасами» наполнены философскими размышлениями, праведными речами и показательными действиями. Счастливый конец почти всегда сопутствует им.

В 1794 свет увидел один из самых знаменитых и по сей день готических романов — «Удольфские тайны», автором стала молодая писательница Анна Радклиф (1764—1823), чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное, таинственное, пугающее и так же ввели новые.

Литература ужаса приобретает новые черты в творчестве Мэтью Льюиса (1773—1818). Благодаря своему роману «Монах», корый принес ему небывалую славу, он разрушил устоявшуюся традицию, заложенную Радклиф, и расширил границы интересующего нас жанра. В отличие от той же Анны Радклиф, Льюис никогда не «разочаровывал» читателя обыденными и неинтересными объяснениями сверхъестественных явлений, которыми насыщены его произведения. Интересно отметить тот факт, что Дьявол становится полноценным героем романа, но онпоказан не как всепоглощающее зло, а как наоборот та сила, которая стремится очистить мир от всей поверхностной грязи и несправедливости. Такие новшества для сентиментальной Радклиф были просто неприемлемы. В отличие от сентиментального «романа тайн», где непредвиденная развязка приносит героям радостные открытия об их прошлом и надежду на их светлое будущее, в данном романе неожиданная финальная разгадка тайны оказывается еще более ужасной, чем предыдущие события книги. Она ввергает главного героя в отчаяние или безумие, а порой и вовсе губит его.

Следует выделить отличительные черты готического романа, которые характерны для обоих этих направлений [2, 5]:

1.  Столкновение в произведении вселенских сил добра и зла; наличие сверхъестественных, иррациональных мотивов в сюжете.

Облик Дьявола, появляющегося в финале романа, ужасен: «Обожженные дочерна члены его все еще несли следы громов Всемогущего, и с головы до ног его гигантская фигура была чернее сажи. Пальцы на руках и ногах завершались длинными когтями. Глаза его горели свирепостью, которая сокрушила бы страхом и самое доблестное сердце. За плечами у него колыхались два черных крыла, а вместо волос на голове извивались живые змеи и отвратительно шипели» [6, c. 472—473].

2.  Тайна стоит во главе угла всего повествования — чье-то исчезновение, неизвестное происхождение, нераскрытое преступление. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.

Например, в романе «Монах» мы находим подтверждение данной позиции. Амбросио — главный герой романа, был подброшен на ступени капуцинского монастыря. И раскрытие его тайны откладывается до самых последних страниц. «Эта Антония, поруганная тобой, была твоя сестра! Эта Эльвира, убитая тобой, дала тебе жизнь! Трепещи, отъявленный лицемер! Бесчеловечный матереубийца! Кровосмесительный насильник!» [6, c. 478]

3.  Повествование, как правило, окутано атмосферой страха и ужаса (что поддерживается на протяжении всего повествования) и разворачивается в виде серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.

Появление в монастыре Матильды под видом юного послушника сбивает с праведного пути главного героя романа «Монах». «Она повторила свои заверения в вечной любви, обвила руками его шею и осыпала поцелуями, он отвечал на них, он пылко прижал ее к своему сердцу и сновидение рассеялось» [6, c. 237].

4.  Мрачная и зловещая сцена действия. Действие большинства готических романов проистекает в замке или монастыре, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и т. п. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы — словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

Все это мы находим в исследуемых романах. В «Удольфских тайнах» почти все действие происходит в готическом замке Удольфо, соответствующем всем лучшим чертам, упомянутым в данном пункте. Действие же романа Льюиса происходит в монастыре.

5.  В готических романах чаще всего центральный персонаж — девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством, она обладает и тем, что в XVIII в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

Эмилия Сент Обер — главная героиня романа «Удольфские тайны» «главной, неотразимой ее привлекательностью было постоянно меняющееся выражение ее лица, но мере того, как во время разговора пробуждались тончайшие чувства ее души» [9].

6.  Сама природа сюжета готического романа требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания, обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.

В романе А. Радклиф в центре сюжета стояла Эмилия — добродетельная невинная девушка, а в «Монахе» на первый план выходит фигура злобного и самовлюбленного Амбросио. «нарочитое смирение вело борьбу с подлинной гордыней. Едва он остался один, как дал волю тщеславию. Он посмотрел вокруг себя с ликованием, и гордыня сказала ему громовым голосом, что он — выше всех прочих смертных» [6, c. 162]

Можно отметить, что в основном, готические произведения строятся по одному канону, поэтому их сюжеты довольно часто очень похожи, однако каждый автор вносит свой вклад в развитие жанра. Т. е., романы Анна Радклиф славилась своими тайнами, а Метью Грегори Льюис, наоборот, уделял большее внимание именно страху.

Cтруктурные особенности (сюжетные мотивы, композиционные формы) были заложены в «классическую» эпоху готического романа (конец XVIII века), когда сложился определенный «канон», о котором было сказано выше.

Следует сказать, что «наследники» готической традиции (сам термин — «наследники» готики был введен В.Я. Малкиной в ее статье, посвященной «Канону» готического романа и его разновидностям [7]) изучены гораздо меньше, чем первоисточники.

Одной из «наследниц готики» можно назвать английскую писательницу Мери Шелли, создательницу романа «Франкенштейн или Современный Прометей».

Мэри Шелли родилась в Лондоне. Родителями ее были известная феминистка Мэри Уолстонкрафт и либеральный философ и атеист Уильям Годвин. В 1815 году Мери встретила Перси Шелли, вольнодумца, как и её отец. Лето 1816 года они провели вместе, в деревне с названием Колоньи, рядом с Женевским озером, лорд Байрон снимал виллу рядом с ними. Они проводили время за творчеством, катанием на лодке и ночными беседами.

Однажды речь зашла об экспериментах философа Дарвина, жившего в XVIII веке. Считалось, что он занимался вопросами гальванизации (воздействие электрическим током на мертвый организм, которой вызывало сокращение мышц и видимость оживления), даже ходили слухи, что он всё-таки смог оживить мёртвую материю. Не удивительно, что именно такие темы были на повестке дня. Эпоха Просвещения вступала в свои права все больше, ее идеи были очень распространены, о чем будет подробно сказано ниже.

Компания развлекалась также чтением рассказов о привидениях. Это натолкнуло Байрона на предложение о том, чтобы каждый из них продемонстрировал свои силы, написал «сверхъестественный» рассказ. Вскоре после этого, во сне Мэри Годвин привиделась идея о написании Франкенштейна. В течение нескольких вечеров Мэри рассказывала своим друзьям страшную историю. Байрон посоветовал ей непременно записать свой вымысел. Так родился «Франкенштейн», роман об учёном, который во многом предвосхитил научную фантастику XX века.

В отличие от А. Радклиф и М.Г. Льюиса Мери Шелли создавала свои произведения в других культурно-исторических условиях, а именно в век господства Просвещения. Просвещение — торжество рационализма. Идеологи Просвещения ставили на первое место веру в человеческий разум, который наиболее полно может реализоваться в науке и технике. Вывод: опора на научное знание, пропаганда самоценности научного разума.

Уже самым своим названием Мэри Шелли говорит о богоборческом пафосе (который будет просматриваться на протяжение всего романа) своего героя. «Современным Прометеем» называет она Виктора Франкенштейна, тем самым показывая читателю, что, подобно тому, как древний Прометей, так и Франкенштейн похищает у Бога его «запретную тайну» — тайну создания жизни.

Если мы обратимся к оригинальному английскому тексту, то сможем заметить интересный факт. На протяжении всего романа создание Франкенштейна настойчиво именуется не иначе как “creature”, подчеркивая его тварную природу — таким образом, оно порождение ущербных человеческих способностей. Франкенштейн хочет, чтобы его создание было лучше, прекраснее, чем создания Бога, но он создает монстра, от которого отшатывается в ужасе.

Франкенштейн — типичный просветительский герой, таких мы можем встретить в целом ряде произведений того времени, богоборец, бросающий вызов самому Творцу. Но как только этот вызов состоялся, как только Франкенштейн создал жизнь, о которой он мог только мечтать, он оказывается в положении того, против кого бунтовал, и теперь он наконец-то может гордиться тем, что создал жизнь, но одновременно должен принять на себя ответственность за созданное им существо — и он не может этого сделать исключительно из эстетических соображений. Опять же мы видим типичный образ героя-просветителя, эстетическое начало довлеет над ним, не смотря ни на что.

Завладев запретным знанием, Франкенштейн оказывается не только не в силах творить подобно Богу — творить прекрасное — но он оказывается не в силах помериться с Богом в прощении и любви к собственному творению.

Можно сделать вывод, что Франкенштейн и созданное им чудовище образуют пару, творец и его творение, которое отягощено злом. Если же мы все переосмыслим в терминах христианской этики, то эта пара является примером безнадежности попыток человека взять на себя функции Бога — или же невозможность познания Бога с помощью разума, на что так рассчитывали идеологи эпохи Просвещения. Если же рассмотреть ситуацию с рациональной точки зрения, то она превращается в проблему этической ответственности учёного за последствия сделанных им открытий. Для Франкенштейна характерно стремление к познанию, не ограниченному этическими соображениями; только создав чудовище, он осознаёт, что пошел, что ни на есть порочным путём. Однако монстр уже существует помимо его желания и пытается осознать себя, возлагает на Франкенштейна ответственность за своё существование, считает его не создателем своим, а именно отцом. Почти семейные узы связывают их между собой, а их, в свою очередь, уже трудно рассматривать с просветительских позиций.

Франкенштейн действительно создал совершенного человека (в физическом плане), но не сумел его оценить по достоинству. А общество не захотело его принимать.

Образ монстра актуален и для наших дней в том числе. (На ум приходят многочисленные истории об отвергнутых детях.) Ведь изначально он был беззащитен, как ребёнок, чистый разум был гибок. Искал любви и понимания, был наивен и добр. В том, что произошло с ним потом, он практически не виноват. Основная ответственность лежит на его создателе, его отце, который был обязан позаботиться о его будущем, однако отверг его. Плюс ко всему, общество, которое во все времена было наполнено стереотипами.

Монстр является образом необычного человека (внешность тут не при чём). Он человек сложный, с богатым внутренним миром, талантливый, разумный, с творческим началом. Обычно такая личность формируется в результате длительного одиночества. Но когда этому одиночеству нет конца, человек доходит до предела отчаяния, и, «ломается». Именно это произошло с ним.

Мери Шелли создала настоящую антиутопию. В отличие от канонических готических романов здесь мы не найден ни зловещего замка, ни привидений, ни фамильного проклятия, все это не нужно. Не этим пугает писательница. Основной страх здесь чисто социальный, если можно так выразиться. Страшен сам тот факт отверженного (по эстетическим причинам) человека, слабости людей, невозможности творения и созидания в полной мере, на что все так рассчитывали, практически крушение фундаментальных (как казалось) идей Просвещения, непостижимость тайн мироздания и даже опасность вмешательства.

Мышление же современного человека (хоть оно и изменилось довольно кардинально) так или иначе пронизано категориями, коренящимися в Просвещении (вера во всемогущество научного прогресса, заместившая веру в Бога, вера в справедливость буржуазно-демократических институтов власти, в общественную значимость искусства). Но надо отдать должное, что в последнее время религиозное мировоззрение опять набирает свои силы, вновь выступая вперед.

Cписок литературы:

1. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://sbiblio.com/biblio/archive/berk_filo/02.aspx (дата обращения: 18.01.2011)
2. Вацуро В.Э. Готический роман в России / В.Э. Вацуро. М., 2002. — 545 с.
3. Григорьева Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: автореф. дис. канд. филол. наук / Е.В. Григорьева; ЛГПИ им. Герцена. Л., 1989. — 17 с.
4. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи / С. Зенкин // Infernaliana. Французская готика XVIII—XIX вв. М.: Ладомир, 1999. — С. 5—24.
5. Ладыгин М. Б. Английский «готический» роман и проблемы предромантизма: автореф. дис. канд. филол. наук / М.Б. Ладыгин. М., 1978. — 16 с.
6. Льюис М.Г. Монах / М.Г. Льюис. М.: Эксмо, 2008. — С. 472—473
7. Малкина В.Я. «Готическая» традиция в русской литературе XIX века. Постановка проблемы / В.Я. Малкина // Мир романтизма. Тверь, 2000. — Вып. № 3. — С. 122—126.
8. Предромантизм в русской литературе: зарождение, эволюция, перспективы [Электронный ресурс]: учебно-методическое пособие для студентов, магистрантов и аспирантов филологического факультета / авт.-сост. А.Н. Пашкуров. Казань, 2008. — Режим доступа: http://www.ksu.ru/f10/publications/2008/P1.pdf (дата обращения: 15.03.2011).
9. Радклиф А. Удольфские тайны [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.libtxt.ru/redklif_anna/9649-Tayni_udolfskogo_zamka_1.html (дата обращения: 15.03.2011).
10. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода / Н.А. Соловьева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. — 146 с.
11. Шелли М. Франкенштейн или Современный Прометей [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/50262/read (дата обращения: 15.03.2011).
12. Phelps W.L. The Beginnings of the English Romantic Movement: A Study in Eighteenth Century Literature [Электронныйресурс]. — Режимдоступа: http://centroculturalruso.com/goticheskoe-napravlenie-v-iskusstve-novogo-vremeni/ (датаобращения: 15.03.2011).
13. Varma D.P. The Gothic Flame [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://centroculturalruso.com/goticheskoe-napravlenie-v-iskusstve-novogo-vremeni/ (дата обращения: 15.03.2011).