ЭСТЕТИКА ПРЕДМЕТА НА ПРИМЕРЕ СРАВНЕНИЯ РАССКАЗОВ “БЕМОЛЬ” В. Я. БРЮСОВА И “ПРОСТАЯ ДУША” Г. ФЛОБЕРА

АННОТАЦИЯ

В статье приводится сравнительный анализ рассказов В. Я. Брюсова и Г. Флобера на основе общих и полемических эстетическо-философских концепций, художественного языка и преемственности основных принципов символизма.

ABSTRACT

The author of the article performed the comparative analysis of the short stories V. Y. Bryusov “A Flat” and G. Flaubert “A Simple Heart” based on general and various aesthetic-philosophical conceptions, language and continuity of the key principles of symbolism.

Ключевые слова: рассказы, Брюсов, символизм, Флобер, сравнительный анализ, эстетика.

Keywords: short stories, Bryusov, symbolism, Flaubert, comparative analysis, aesthetics.

На рубеже XIX-XX вв. символизм в России формировался, прежде всего, как поэтическое направление, ориентированное на сложившуюся традицию французской символистской поэтики: П. Верлен, Ш. Бодлер, С. Малларме, Э. Верхарн и др. Русские переводы последнего впервые появились в сборнике 1900 г. “Tertia Vigilia” В. Я. Брюсова: “К северу”, “Женщина на перекрёстке”. Именно западноевропейскому влиянию было обязано большое количество переводной литературы. С самого начала символизм старался выйти за рамки общепринятых литературных традиций, через субъективизм и фрагментарность повествования эволюционируя до философских размышлений о сущности и значении нового искусства. Изменения коснулись и модификации жанра: возникает такое явление, как символистская проза.

На пересечении двух диаметрально противоположных жанров ощущается воздействие трёх факторов: “метода (символизм), жанра (роман) и стиля (особой “лиричности”, рельефности, ритмико-интонационной “проработанности” речевого уровня, что свойственно поэзии)” [1, с. 4]. Основополагающая мифопоэтичность прозы символистов восходит к синкретизму первобытной поэзии, для которой свойственны требования “психофизического катарсиса <…> катарсиса религиозного” [4, с. 156]. В контексте сложной, противоречивой исторической среды 1902 г., в кризисе которой содержится стремление к психологизации творчества, В. Я. Брюсов обращается к малому жанру прозы, создавая рассказ-зарисовку “Бемоль”. Характерно, что в эпиграфе ― “Из жизни одной из малых сих” ― чувствуется связь с реалистической прозой XIX в., однако само название рассказа уже постулирует превалирующее значение символических мотивов: символ-звук, символ-цвет, символ-предмет.

Как известно, эстетика символизма базируется на интуитивном восприятии мира посредством личностного чувства-откровения, тем самым вступая в конфронтацию с принципами предшествующего натурализма и вместе с тем перенимая его основную идею: умение “запечатлевать особость всякого человека в преходящих, мимолётных внешних и внутренних состояниях” [13, с. 615]. В соединении двух противоположных по мировоззрению литературных школ, подобно гегелевской триаде, образуется синтез: овеществление ― теургия ― эстетика условного предмета. Намеренное многообразие трактовок символа-предмета раскрывает, по словам М. Мамардашвили, “человеческое зрение как зрение индивида” [10, с. 42], создавая ту цепочку преемственности, с которой связано всё творчество символистов.

Объективный реализм Г. Флобера, казалось бы, слишком ретроспективен для преображённого искусства начала XX в., однако именно ему принадлежит создание теории “l’art impersonnel” [7, с. 374], с помощью которой предельная сосредоточенность на мире как феномене рождает особую, личностную трактовку, но не через автора, а через сознание персонажа. Так, в рассказе Г. Флобера “Простая душа” комната умершей Виргинии становится ареной душевного катарсиса обеих героинь: Фелисите и её хозяйки, г-жи Обен. Обилие вещей, покинувших хронотоп рассказа и замкнутых в пространстве-времени, персонифицировано и художественно переосмыслено с целью рефлексии и психологической трансформации героинь: “вид у вещей был грустный”, “всё словно наслаждалось новым покоем”, “хозяйка протянула руки ― служанка бросилась в её объятия”. По мнению Бахтина, “хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент” [2, с. 392], однако предмет, замкнутый в хронотопе или, более того, вовсе лишившийся его, создаёт многоплановый семантический образ, свободный от материальности мира и способный влиять на личностные переживания героев.

В направленности сознания на объект, его “интенциональности”, скрыто представление о предмете как таковом “независимо от того, существует ли в действительности соответствующий действительный объект” [6, с. 288]. В таком случае, имманентный образ предмета-символа становится единственной субъективной истиной, лишённой рациональных и эмпирических начал. В рассказе В. Я. Брюсова Анна Николаевна, подобно Фелисите, испытывает восторг от обладания самой сутью предметов, которая выражена в наглядном изображении религиозных символов: “водяные знаки рыб”, края с “золотым бордюром”, картинки “древних египтян”, “ручки с голубями на конце”, изображение “путь к звезде”. Персонификация также имеет важное значение в эволюции художественного образа, поскольку образы-слепки предметов, потерявших реальную коннотацию в сознании Анны Николаевны, приводят к кризису личности, к антикатарсису, или, по словам Брехта, к “эффекту отчуждения” [3, с. 191]. Мир реальный, враждебный героине: “сытые чернильницы”, “транспаранты, которые всегда кривились, словно насмехались” ― в итоге побеждает мир условный, символический, где имманентные образы предметов исчезают, не обнаружив соответствующего материального воплощения. Трансформация происходит, в первую очередь, в сознании Анны Николаевны: “все было мертво, все было глухо и немо”, “было холодно и безнадежно”. Чтобы понять, каково основополагающее различие “мира вещей” в рассказах Г. Флобера и В. Я. Брюсова, обратимся к вопросу об эстетике.

На протяжении всей истории, от античности до наших дней, понятие об эстетике претерпевало изменения. Эстетика Платона заключалась в существовании абстрактной идеи о прекрасном в онтологическом мире “эйдосов”, а наивысшая радость происходила от созерцания буквального искусства, в точности повторяющего мир материальный. При таком подходе, по мнению А. Ф. Лосева, “художественный метод <…> формализируется и обедняется” [9, с. 159], а непосредственное эстетическое переживание в итоге отождествляется с буквальным художественным восприятием произведения искусства. Гегель же, наоборот, сужает область эстетики, исключая из неё сферу прекрасного в природе. По его теории, любая умозрительная человеческая выдумка “выше любого создания природы”, ибо в ней содержится “нечто духовное, присутствует свобода”. В таком случае, “мир вещей”, изначально не опирающийся на антропоцентрический принцип, превращается в рефлексию, в “несовершенный, неполный тип красоты”, “принадлежащей духу” [5, с. 22].

Свойственная символистам тенденция мистичности, обрядовости мировосприятия, субъективное преобразование реального мира с целью мистифицировать собственные переживания предстает в рассказах “Бемоль” и “Простая душа” в двух разных ипостасях. Область предметов в рассказе Г. Флобера приобретает религиозное значение: в комнате Фелисите скопилось множество “предметов культа и всякой всячины”, а вещь, потерявшая хозяина, превратилась в идол для поклонения. Так и экзотический попугай Лулу “стал для неё чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного”. Впоследствии, превращённый в чучело, он идеализируется и приобретает черты Святого Духа: “попугай <…> стал для неё священным”, “Бог-отец не мог сделать своим посланцем голубя <…>, он избрал предка Лулу”. Поскольку, по словам Ф. Энгельса, любая религия является “фантастическим отражением” [14, с. 321] внешних господствующих сил в сознании человека, Фелисите, таким образом, становится создателем и почитателем нового религиозного культа, основанного на эстетическом антропоморфизме предмета. Именно Лулу в виде гигантского ангела в момент смерти Фелисите “парит над её головой”.

Несмотря на общую для двух рассказов житийность сюжетов ―подвижническая жизнь Фелисите (фр. “Блаженство”) и Анны Николаевны (ивр. “Благодать”), ― тематическое единство и сходную композиционную схему, в их основе заложены совершенно противоречащие друг другу мировоззренческие концепции. В “Бемоле” В. Я. Брюсова можно увидеть явные анти-житийные мотивы: видоизменяется мотив аскетического испытания, евангельский призыв к нестяжанию: “Не собирайте себе сокровищ на земле” (Мф. 6,19). Поскольку житие относится к жанру древнерусской литературы, в рассказе символиста Брюсова слышится полемика с формальным каноном древнерусских произведений. “Человек-микрокосм” [8, с. 10] оказывается симулякром, а попытка “разгадать смысл вещей, символику” не осуществляется: её заменяет культ поклонения “миру вещей”, основанный на пустой семиотике, лишённой первоначального религиозного антропоморфизма.

Следуя за Кантом, О. Э. Мандельштам провозгласил: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя” [11, с. 326]. Для Анны Николаевны же субъективный, умопостигаемый мир априори враждебен: “чтение было для неё трудом”, “знакомых у неё не было”, “с тёткой не говорила и двух слов”. Таким образом, область предметов, генезис которых не связан с непосредственным личным переживанием героини, наполняется поверхностной семиотикой, а свойственная символизму “двуплановость образа” [12, с. 271] сливается в формальный символ: “этот мир был ей понятнее, чем книги, и относился к ней дружественнее, чем люди”, “она дала им [бумаге] названия”.

По Гегелю, “если разум изобретает образы, то возникает потребность познать этот разум” [5, с. 340], но “кто оставляет его в стороне, тот получает только массу внешних сведений”. Символика предмета для Анны Николаевны произвольна, безосновательна, а потому при разрыве с “миром вещей”-симулякром, она теряет связь с идеализированным предметом и оказывается наедине с демифологизированной повседневностью. Именно так Брюсов переосмысливает жизненную модель Фелисите Г. Флобера и утверждает невозможность постижения мира Анной Николаевной.

Список литературы:

1. Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. ― Е.: 1996. ― 4 с.
2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. ― М.: 1975. ― 392 с.
3. Брехт Б. О театре. Сборник статей. ― М., Издательство иностранной литературы. 1960. ― 191 с.
4. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. ― М.: 1989. ― 156 с.
5. Гегель Г. В. Ф. ― Сочинения. В 14 т. Т. 12, Кн. 1. Лекции по эстетике. ― М.: 1938. ― 22 с., 340 с.
6. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга 1 / Пер. с нем. А. В. Михайлова. ― М.: Академический Проект, 2009. ― 288 с.
7. Жаринов Е. В. ―Лекции о литературе. Диалог эпох. ― М.: Издательство АСТ. 2016. ― 374 с.
8. Лихачёв Д. С. Великий путь. ― М.: 1987. ― 10 с.
9. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. ― Харьков: Фолио; М.: ООО “Издательство АСТ”, 2000. ― 159 с.
10. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. Беседы. ― М.: 2001. ― 42 с.
11. Мандельштам О. Э. Малое собрание сочинений. ― Санкт-Петербург: Азбука, 2011. ―  326 с.
12. Обломиевский Д. Д. Французский символизм. ― М.: Издательство “Наука”, 1973. ― 271 с.
13. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. ― Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. ― 615 с.
14. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. ― М.: Издательство политической литературы, 1988. ―  321 с.