ЛЕКСИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ПОДТЕКСТА В РОМАНЕ АЙРИС МЕРДОК "ДОБРЫЙ ПОДМАСТЕРЬЕ"

В центре внимания настоящей статьи находится понятие подтекста – его трактовка в отечественной лингвистике и собственно языковое выражение в одном из наиболее интересных романов А. Мердок «Добрый подмастерье».

Прежде всего, необходимо отметить, что понятие подтекст неразрывно связано с такой категорией текста, как интенциональность. Более двадцати лет назад в своей работе, посвящённой формам контекстно-вариативного членения текста, И.Р. Гальперин писал о сущности этой категории. И.Р. Гальперин подразделял информацию, заложенную автором в произведении, на три вида: содержательно-фактуальную, передающую сведения о фактах, событиях, действиях, лицах; содержательно-концептуальную, передающую авторское видение мира, и содержательно-подтекстовую, передающую скрытые, не наблюдаемые, но выводимые из контекста обертоны смыслов, предложений и сверхфразовых единств. Лишь через содержательно-подтекстовую информацию в тексте реально доступен подтекст – важный компонент структуры содержания художественного литературного произведения, который способствует реализации категории интенциональности. Являясь методологически важным как для филологии, так и для литературоведения, понятие подтекст находит различное толкование у разных авторов. Так. О.С. Ахманова в «Словаре лингвистических терминов» подчёркивает невербальный характер подтекста, определяя его как «внутренний, подразумеваемый, словесно не выраженный смысл текста». Прямо противоположную точку зрения находим у Т.И. Сильман, которая обращает внимание именно на вербальность подтекста, отмечая, что его (подтекст) можно считать достаточно изученным с точки зрения психологической общестилистической, однако с точки зрения материального языкового состава подтекст со своими объективно существующими свойствами практически не изучен. Последнее, как представляется, обусловливает актуальность нашего исследования.

Художественное содержание текста не только дано в словесном тексте, но и должно было понято, прочтено, декодировано. Иначе говоря, осуществляется речевое взаимодействие автор-читатель. Оно предполагает доминирующую роль автора в лице повествователя или вымышленного рассказчика, находящегося внутри фабульного пространства. Параллельно с этим автор учитывает компетенции читателя как получателя сообщения.

Вслед за Р. О. Якобсоном мы полагаем, что, создавая подтекст произведения, автор опирается на уже известные в языке способы стилизации речи – иначе подтекст не будет понят и воспринят читателем. Эту мысль находим и у В.В. Виноградова, который подчёркивает, что «в стилистике художественной литературы экспрессивные качества речи становятся средством формирования стиля, образования характеров и сложных литературных композиций».

Далее исследователь полагает, что «экспрессивно-стилистические качества слов, выражений, конструкций, обнаружившиеся в речевом употреблении, подвергаются сложным индивидуальным преобразованиям и функциональным сдвигам в стиле художественной литературы. Экспрессивные оценки и оттенки исторически изменчивы». Таким образом, существует опасность того, что подтекст, созданный автором, может быть неправильно понят или совсем не понят читателем, не владеющим особенностями организации текста (и подтекста). Авторская интенция и читательская интерпретация могут не совпадать.

Как отмечает Р.А. Унайбаева, при создании художественного произведения автор руководствуется «определённым знанием последовательности событий, способов характеризации действующих лиц, а также художественных приёмов и средств, необходимых для решения возникших проблем».

Подобной точки зрения придерживается В.А. Кухаренко, которая выделяет художественную деталь как основное средство реализации импликации в авторском повествовании. По мнению, В.А. Кухаренко, этот вид импликации, называемый ею «одновременной», отличается более сложной семантикой и большим набором средств выражения, чем, например, импликация предшествования. Одновременная импликация меняет качество передаваемого сообщения, выражает отношение говорящего к предмету речи. Результатом имплицированного сообщения такого типа является качественное изменение внешнего плана за счёт воздействия на него глубинного переосмысления значений в связи с дистантно расположенными контекстами.

С другой стороны, одновременная импликация передаёт эмоциональную сторону высказывания, существующую в нём одновременно с эксплицитно выраженным внешним потоком событий. Разнообразие и широкий диапазон эмоций и оттенков, составляющих содержание современной импликации, затрудняет разграничение её семантических подтипов и связанных с ними средств выражения. В общем виде В.А. Кухаренко выделяет два семантических подтипа. Первый подтип характеризует объект и его связи с окружающим миром независимо от внешнего плана повествования, раскрывает постоянные свойства описываемого. Второй подтип характеризует внутреннее состояние и отношение персонажа к происходящему во внешнем плане, то есть обнаруживает временные свойства, названные данным моментом. Каждый из этих подтипов мы находим в двух видах изложения: в авторском повествовании и в диалоге. В авторском повествовании отбор средств, создающих импликацию, исходит от автора, в диалоге – от героя. В частности, называя черту или деталь, автор даёт возможность представить всё в цельном и законченном виде. При использовании художественной детали объект описания остаётся в импликации и выражается через деталь.

Как показал анализ, наряду с инверсией, различные виды повторов являются наиболее частотными синтаксическими фигурами, используемыми автором. Рассмотрим образ главного героя, который представляется сложным и многогранным как в философском, так и в собственно языковом плане. Стюарт – представитель мифологической школы Христианства, тесно связанной с атеистическим учением. Считая, что Христоса как исторически реальной личности не было, Стюарт тем самым стремился лишить реальных основ само христианство, превратить его в миф. 

Персонажи могут давать имплицитную оценку своим поступкам. В основном это происходит, когда оценочный элемент наслаивается на эмоциональный. В языке эмоционально нагруженные предложения образуются посредством наложения эмоции на нейтральные оценочные предложения. Важное значение при этом приобретает контекстное окружение. Оценочный смысл этой аллюзии имплицитен, его конкретное значение реализуется только в контексте. Подобный цитатные вкрапления в монологическом тексте позволяют передавать динамику внутренней речи и увеличивать её семантический объём.

Основная тенденция такова, что чем короче длина предложений, тем больше скорость протекания мыслительных процессов и тем напряжённее эмоциональное состояние персонажа; чем длиннее предложение, тем более рассудительно думает герой:

«… If only the telephone hadn’t rung if only I had gone away, if only I had left the door unlocked, if only I had come back twenty minutes sooner, ten minutes, one minute». Используя параллельные синтаксические конструкции, автор передаёт эмоциональное переживание героя.

Необходимо также отметить роль эпитетов в создании экспрессивно-тематической канвы текста. Эпитеты несут яркую эмоционально-оценочную окраску, позволяют индивидуализировать образ главного героя. Стюарт слаб, беспомощен, утрачивает понимание смысла того, что с ним происходит. Показывая это, писательница использует сравнение и пояснительный эпитет: "…his guilt was a huge pain which blotted out ideas, and he lived in it like a fish at the bottom of a dark lake".

В заключение необходимо подчеркнуть, что, являясь компонентом авторского стиля, подтекст в художественном тексте носит индивидуальный характер и создаётся преимущественно сочетанием формального и функционально-тематического типов импликации. Рассмотренные нами лексические (функционально-тематическая импликация) и синтаксические (формальная импликация) средства, с одной стороны, служат реализации наиважнейшей для данного романа категории – категория подтекста, передающей философские и нравственные воззрения героев и самого автора. С другой стороны, категория подтекста находит своё выражение в системе образов героев романа, которые мастерски «выписаны» языковыми средствами.

Список литературы:

1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М, 1969.
2. Гальперин И.Р. Сменность контекстно-вариативных форм членения текста. М., 1982.
3. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной прозе // Филологические науки. 1974. №3.
4. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. №1.
5. Унайбаева Р.А. Категория подтекста и способы его выявления. М., 1980.
6. Murdoch I. The Good Apprentice. Vintage, 2000.