СРЕДСТВА  РЕПРЕЗЕНТАЦИИ  ТЕКСТОВОЙ  КАТЕГОРИИ  ПРОСТРАНСТВА  В  РОМАНЕ  КОЛМА  ТОЙБИНА  «МАСТЕР»  («COLM  TOIBIN  «MASTER»)

Юрьева  Анастасия  Андреевна

студент  5  курса,  факультет  иностранных  языков,  ТГПУ  им.  Л.Н.  Толстого,  РФ,  г.  Тула

E-mail:  s

Фомичева  Жанна  Евгеньевна

научный  руководитель,  канд.  филол.  наук,  профессор  кафедры  английского  языка  ТГПУ  им.  Л.Н.  Толстого,  РФ,  г.  Тула

Категория  пространства,  по  мнению  Л.А.  Ноздриной,  является  одой  из  важнейших  для  мировосприятия  человека  [5,  с.  100].  И  это  утверждение  не  вызывает  никаких  сомнений,  так  как  пространственная  локализация  событий  не  менее  важна  для  построения  картины  мира  в  сознании  человека,  чем  их  темпоральная  отнесенность. 

Как  в  жизни,  так  и  в  литературе  пространственные  отношения  более  предметны,  их  легче  представить  и  осознать,  чем  временные.  Однако  нельзя  недооценивать  их  художественный  и  стилистический  потенциал,  а  так  же  те  возможности,  которые  категория  пространства  открывает  перед  автором.

Как  утверждает  Т.М.  Матвеева,  «…картина  пространства  в  сознании  человека  не  сводима  ни  к  какому  физико-геометрическому  прообразу:  пространство  наоборот  —  конструируется  ими,  и  в  этом  смысле  оно  вторично  по  отношению  к  объектам»  [2,  с.  217].  Таким  образом,  в  тексте  пространство  имеет  особую  интерпретацию.

Так  же  Т.М.  Матвеева  дает  определение  текстовому  пространству  (или  локальности),  называя  его  «текстовой  категорией,  представляющей  собой  неотъемлемое  свойство  всех  объектов  действительности,  поэтому  пространственные  характеристики  приписываются  и  тем  объектам,  которые  сами  по  себе  не  имеют  пространственной  природы»  [3,  с.  539].  Ю.М.  Лотман  дополняет  это  определение,  называя  пространство  текста  «моделью  мира  данного  автора,  выраженную  на  языке  его  пространственных  представлений»  [1,  с.  6].

Н.А.  Николина,  Т.В.  Матвеева,  А.Ф.  Папина,  на  основании  различных  критериев  выделяли  следующие  типы  текстового  пространства:  объективное  и  субъективное  [3,  с.  540],  так  как  пространство  в  тексте  «может  либо  представлять  собой  подобие  реальной  действительности,  либо  являться  ее  субъективным  преломлением»;  концептуальное  и  художественное  [3,  с.  540];  пространство  повествователя  и  пространство  персонажей  [4,  с.  103];  реальное  и  ирреальное  художественное  пространство  [6,  с.  223—265];  открытое  (не  имеющее  определенных  границ)  и  замкнутое  [4,  с.  104];  расширяющееся  и  сужающееся  по  отношению  к  персонажу  или  описываемому  объекту  [4,  с.  104];  конкретное  и  абстрактное  [4,  с.  106];  динамическое  и  статическое  [3,  с.  540].  Все  эти  типы  находятся  в  отношении  дополнения  друг  к  другу,  хотя  в  ряде  случаев  очевидны  определенные  пересечения  в  их  трактовках

Изучением  средств  выражения  пространственных  характеристик  текста  особенно  тщательно  занималась  Н.А.  Николина.  На  основании  ее  работ  можно  сделать  выводы  о  том,  что  категория  пространства  реализуется,  главным  образом,  посредством  языковых  и  лингвостилистических  средств.  Их  взаимодействие  способствует  реализации  эстетического  замысла  автора.

Среди  языковых  средств  выделяют:  бытийные  предложения;  предметную  лексику;  глаголы  местопребывания  в  пространстве,  бытия  и  движения;  наречия  места;  предлоги  пространственного  значения;  географические  термины  и  топонимы  [4,  с.  107]. 

Лингвостилистическими  приемами  изображения  пространства  являются:  расширение  и  сужение  пространства,  его  открытость  и  замкнутость,  которые  возможны  благодаря  реализации  различных  лексических  средств  в  контексте  произведения  [4,  с.  104].

Принадлежность  англоязычного  романа  «Мастер»  («Master»)  современного  ирландского  писателя  Колма  Тойбина  (Colm  Toibin)  к  жанру  “fictionalized  biography”,  в  котором  сливаются  биографичность  и  художественный  вымысел,  оказала  влияние  на  особенность  его  пространственной  организации.  Здесь  пространство  реально  и  порой  узнаваемо,  однако  в  нем  присутствует  некий  субъективизм. 

Ощущение  реальности  и  конкретности  создается  благодаря  использованию  в  романе  топонимов  (названий  стран  и  городов),  а  так  же  названий  дворцов,  театров  и  домов: 

Rome,  America,  Italy,  France,  Venice,  Florence,  Ireland,  Dublin  Castle,  Kingstown,  England,  London,  County  Cavan,  Geneva,  the  Tower,  Westminster  Abbey,  National  Gallery,  Paris,  Boulogne,  Newport,  Rye,  Great  Park  of  Windsor,  Boston,  New  York,  Palazzo  Barbaro,  etc.

(Рим,  Америка,  Италия,  Франция,  Венеция,  Флоренция,  Ирландия,  Дублинский  замок,  Кингстаун,  Англия,  графство  Каван,  Женева,  Тауэр,  Вестминстерское  аббатство,  Национальная  галлерея,  Париж,  Булонь,  Ньюпорт,  Рай,  Большой  Виндзорский  парк,  Бостон,  Нью-Йорк,  Палаццо  Барбаро,  тд).

Одним  из  важных  свойств  художественного  пространства  является  дискретность,  которая  здесь  тоже  присутствует.  Она  состоит  в  том,  что  то  или  иное  место  описывается  не  во  всех  деталях,  а  лишь  обозначается  отдельными  приметами,  наиболее  значимыми  для  автора  и  имеющими  высокую  смысловую  нагрузку.  Остальная  же  (как  правило,  большая)  часть  пространства  «достраивается»  в  воображении  читателя.  Так,  описание  комнат,  в  которых  Констанс  Фенимор  Вулсон  провела  последние  дни  своей  жизни,  обозначены  всего  пятью  отрывочными  деталями:  “great  deal  of  papers”  (много  бумаг),  “half-finished  and  unpublished  work”  (незаконченные  и  неопубликованные  работы),  “letters”  (письма),  “fragments”  (вырезки),  “notes”  (записи)  [7,  с.  260].  Это  способствует  созданию  художественной  экономии  и  повышает  значимость  отдельной  образной  детали.

Еще  одно  свойство  пространства,  которое  активно  использует  автор  в  романе,  —  это  его  способность  расширяться  и  сужаться. 

При  расширении  оно  становится  открытым  и  теряет  четкие  очертания,  как,  например,  при  перемещении  героя  из  одной  страны  в  другую  или  из  одного  города  в  другой,  без  конкретного  описания  места,  в  котором  происходит  действие.

После  неудачного  театрального  дебюта  в  Лондоне  Генри  решает  покинуть  город  и  сменить  обстановку,  чтобы  отвлечься  от  неприятных  мыслей.

“He  needed  to  leave  London,  but  he  did  not  think  that  he  could  bear  to  be  alone  anywhere.  He  did  not  want  to  discuss  his  play  and  he  did  not  think  he  could  work.  He  determined  that  if  he  travelled  things  would  be  different  on  his  return”  [7,  с.  22]. 

(Ему  нужно  было  покинуть  Лондон,  но  он  сомневался,  что  сможет  вынести  одиночество  где-то  в  другом  месте.  Ему  не  хотелось  обсуждать  его  пьесу,  и  он  не  знал,  сможет  ли  продолжать  писать.  Он  решил,  что  если  уедет,  то  к  его  возвращению  все  изменится).

Из  Лондона  герой  направляется  в  Ирландию:

“He  went  to  Ireland  since  it  was  easy  to  travel  there  and  because  he  did  not  believe  it  would  strain  his  nerves.  Neither  Lord  Houghton,  the  new  Lord  Lieutenant,  whose  father  he  had  also  known,  nor  Lord  Wolseley,  who  had  become  Commander-in-Chief  of  Her  Majesty’s  forces  in  Ireland,  had  seen  his  play;  he  agreed  to  spend  a  week  with  each”  [7,  с.  22].

(Он  поехал  в  Ирландию,  так  как  путешествовать  там  было  легко  и  он  думал,  что  там  его  ничто  не  потревожит.  Ни  лорд  Хагтон,  ставший  лордом  Льютенантом,  отца  которого  он  [Генри]  тоже  знал,  ни  лорд  Уолсли,  получивший  звание  главнокомандывающего  войсками  Ее  Величества  в  Ирландии,  не  видели  его  пьесы,  поэтому  он  согласился  погостить  неделю  у  каждого  из  них).

При  прямом  перемещении  героя  из  конкретного  города  в  страну,  где  его  точное  место  пребывания  еще  не  указывается,  пространство  расширяется,  становится  более  объемным  и  менее  четким. 

Время  от  времени  пространство  сужается  до  одной  комнаты  или  дома,  становится  замкнутым,  приобретает  четкие  границы.  Чаще  всего  это  происходит,  когда  герой  конкретизирует  место  происходящих  событий  при  отсутствии  большого  количества  деталей  в  его  описании: 

“Henry  and  Andersen  spent  the  afternoon  in  desultory  conversation  and,  when  the  rain  finally  cleared,  their  walk  through  Rye  and  into  the  countryside  also  had  a  desultory  air…  As  they  sat  in  the  drawing  room  before  supper  was  served,  Andersen  began  to  speak  about  his  ambitions”  [7,  с.  303].

(Генри  и  Андерсен  провели  вечер  за  бессвязной  беседой  и,  когда  дождь  наконец  закончился,  пошли  прогуляться  по  Раю,  продолжая  их  обрывочный  разговор…  Когда  они  сели  гостиной  в  ожидании  ужина,  Андерсен  начал  говорить  о  своих  планах  на  будущее).

В  этом  отрывке  происходит  сужение  пространственных  границ  от  широкой  картины  города  Рай,  по  которому  гуляют  герои,  до  замкнутого  пространства  гостиной  (the  drawing  room),  где  они  ждут  ужина.  Детальное  описание  комнаты  при  этом  опускается.  Сужение  пространства  сопровождается  ускорением  времени.  Перемещение  героев  определено  глаголом  движения  walked  в  форме  прошедшего  индефинитного  единичного  действия,  что  свидетельствует  о  его  завершенности.  Дальнейшее  описание  начинается  глаголом  местопребывания  sat,  который  делает  пространство  статичным  и  одновременно  указывает  на  смену  пространственно-временного  плана  повествования.

Смена  локальной  точки  местоположения  героя  и,  таким  образом,  места  действия  в  романе  позволяет  нам  говорить  о  функционировании  здесь  динамического  пространства.  Герой  постоянно  перемещается  из  одного  места  в  другое  и  редко  задерживается  на  одном  месте. 

При  изображении  динамического  пространства  в  романе  используются  различные  глаголы  пространственного  перемещения  (to  go,  to  pass,  to  run,  to  come,  to  walk)  в  сочетании  с  предлогами  пространственного  значения,  указывающими  на  изменение  пространственной  координации  героя  в  момент  его  перемещения  (against,  for,  into,  on,  to,  towards,  inside,  into,  outside,  out,  etc.),  наречиями  со  значением  пространственного  направления  (from  below,  past,  ahead,  onward,  backwards,  here,  from  there,  right,  left  etc.),  предметной  лексикой,  географическими  терминами  и  топонимами: 

“They  were  going  to  Dover  and  then  to  France.  As  the  train  came,  Henry  could  sense  that  they  did  not  know  whether  to  smile  or  be  sad”  [7,  с.  359].

(Они  двигались  в  сторону  Дувра,  а  потом  по  направлению  к  Франции.  Пока  ехал  поезд,  Генри  понимал,  что  они  не  знали  радоваться  им  или  грустить).

При  помощи  глагола  to  go  в  форме  прошедшего  длительного  проспективного  Past  Continuous,  указывающего  на  длительность  поездки,  и  предлогов  направления  to  в  сочетании  с  топонимами  Dover  (сокращенно  от  Strait  of  Dover  —  название  пролива  между  Англией  и  Францией)  и  France,  мы  понимаем,  что  герои  перемещаются  в  пространстве,  и  их  местоположение  постоянно  меняется.  В  нашем  воображении  появляется  возможный  маршрут  их  движения  и  возникает  образ  пути.  При  этом  движение,  благодаря  проспективной  функции  видовременной  формы  глагола,  направлено  в  период,  следующий  за  векторным  нулем  оси  ориентации  прошедшего  времени,  т.  е.  вперед. 

Таким  образом,  на  основании  проведенного  анализа  можно  сделать  выводы  о  том,  что  средства  выражения  пространства  в  романе  «Master»  образуют  сочетание  языковых  и  лингвостилистических,  при  обязательном  учете  контекста.  Так  реальность  пространственного  окружения  создается  употреблением  топонимов  и  географических  терминов;  перемещение  (динамика)  или  местоположение  (статичность),  которые  могут  сопровождаться  расширением  или  сужением  пространства,  —  глагольными  формами,  наречиями  места  и  предлогами  пространственного  значения;  а  художественный  характер  произведения  заранее  предполагает  наличие  в  нем  авторского  вымысла  и  субъективности  пространственного  описания,  которое  доказывается  выявленной  у  него  дискретностью.

Список  литературы:

1. Лотман  Ю.М.  Проблема  художественного  пространства  в  прозе  Гоголя  //  Уч.  зап.  Тартуского  гос.  ун-та.  Тарту,  —  1986.  —  Вып.  209.  —  с.  5—50.
2. Матвеева  Т.М.  Функциональные  стили  в  аспекте  текстовых  категорий/  Т.М.  Матвеева.  Свердловск:  Изд-во  УралГУ,  1990.  —  213  с.
3. Матвеева  Т.В.  Текстовое  пространство  //  Стилистический  энциклопедический  словарь  русского  языка.  М:.  "Флинта",  "Наука".  Под  редакцией  М.Н.  Кожиной.  2003.  —  539  с.
4. Николина  Н.А.  Филологический  анализ  текста:  учеб.  пособие  для  студ.  учеб.  заведений  /  Н.А.  Николина.  М.:  Академия,  2003.  —  256  с.
5.  Ноздрина  Л.А.  Интерпретация  художественного  текста.  Поэтика  грамматических  категорий:  учеб.  пособие  для  лингвистических  вузов  и  факультетов  /  Л.А.  Ноздрина.  М.:Дрофа,  2009.  —  252,  [4]  с.
6. Папина  А.Ф.  Текст:  его  единицы  и  глобальные  категории:  учебник  для  студентов-журналистов  и  филологов  /  А.Ф.  Папина.  М.:  Едиториал  УРСС,  2002.  —  368  с.
7. Colm  Toibin.  Master.  Picador,  2004.  —  359  p.