«ЖЕНСКИЙ» ПОРТРЕТ КАК ТЕКСТ: СПЕЦИФИКА ЛЕКСИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

В современной филологии выделяются разные типы вербального портрета, в качестве критерия могут рассматриваться, например, композиция, степень детализации, цель, стилистические особенности текста-портрета.

Проводимое нами исследования направлено на выявление особенностей лексической организации вербальных портретов, представленных в русской классической литературе ХIХ века. В качестве материала рассматриваются текстовые фрагменты, квалифицируемые как портрет персонажа.

Содержание статьи составляет изложение результатов исследования, объектом которого является «женский портрет», предметом – лексическая презентация «женского образа» в текстовых фрагментах, извлеченных из произведений И.С. Тургенева, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого и др.; всего 124 фрагмента. В процессе контекстуального анализа нам удалось выявить несколько смысловых доминант портрета, в числе которых оказались: возраст, глаза / взгляд, улыбку, фигуру и некоторые другие.

Собранный исследовательский материал даёт основания для утверждения, что женские портреты в классических текстах различаются по степени детализации, но обнаруживают сходство в избираемых авторами направлениях детализации.

В роли доминантной характеристики в структуре лаконичного женского портрета используется «возраст». Как правило, указание на возраст женщины располагается в инициальной части текстового фрагмента и призвано сформировать общее представление о героине. Иногда портрет этим указанием и исчерпывается; мы заметили, что такого рода ограничение чаще используется при обращении к описанию юной женщины: ей было семнадцать лет, и красота её была в полном цвете; Ей было семнадцать лет; девочка лет четырнадцати; девушка лет осьмнадцати (А. Пушкин); аналогичные примеры обнаруживаем и в прозе М. Лермонтова (девушка лет шестнадцати; В эту минуту прошли к колодцу мимо нас две дамы: одна пожилая, другая молоденькая, стройная).

Однако с подобным вариантом портрета мы можем столкнуться и в случае описания дам солидного возраста; правда, в этой ситуации типичнее не прямое обозначение возраста (использование имени числительного, как в уже приведенных фрагментах), но косвенное – посредством указания на возрастную группу (дама, пожилая, старая, старуха и под.): У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове; Старая графиня сидела в своей уборной перед зеркалом (А.С. Пушкин); увидел даму <…> Она была недурна, одета к лицу (Н.В. Гоголь).

Другим вариантом лаконичного, лишенного детализации, женского портрета можно считать портрет с доминантой «красавица / не красавица»: красавицу англичанку; замечательная красавица; была прелестна; она была прехорошенькая; показалась мне очень миловидной; она была далеко не красавица и под.

И первый, и второй варианты лаконичного, лишенного детализации, женского портрета в большой степени условны, поскольку и представление о типичных чертах женщины определенного возраста, и, тем более, представление о женской красоте обладают высокой степенью субъективности.

Направления детализации женского портрета отличаются разнообразием, но в целом не выходят за рамки требований жанра.

1. Детализация информации о типе фигуры женщины. Само понятие женской красоты в европейской, в том числе и в русской, культуре напрямую связано с такими понятиями, как: рост, комплекция, умение держаться (стать) и двигаться (походка): своей высокой гибкой фигурой; очаровательной покатостью плеч; необыкновенная гибкость её стана; высокая, стройная, грациозная и величественная, именно величественная; худощавая старуха мать; толстая и краснощекая девка; на покое растолстела.

Внимание мужчины, а в используемых нами при формировании эмпирической базы исследования текстах классической русской литературы именно мужчина является главным наблюдателем-рассказчиком, привлекают также плечи, руки и ноги женщины.

Фокус внимания рассказчика как бы постепенно настраивается, переходя от общего впечатления – к деталям:

…в молодости, восемнадцати лет, была прелестна: высокая, стройная, грациозная и величественная, именно величественная. Держалась она всегда необыкновенно прямо, как будто не могла иначе, откинув немного назад голову, и это давало ей, с ее красотой и высоким ростом, несмотря на ее худобу, даже костлявость, какой-то царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая, всегда веселая улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз, и всего ее милого, молодого существа (Л. Толстой «После бала»).

Приведенный довольно развернутый портрет демонстрирует возможности слова в живописании женщины. Начальный этап портретирования сопоставим с карандашным наброском – еще ничего индивидуального, общий абрис – возраст, красавица; далее акцент на фигуре – рост, осанка, посадка головы; затем, как бы уточняя производимое впечатление, еще раз красота, рост, худоба – и аккорд: царственный вид. В контексте многократно повторяются семы ʻкрасивыйʼ, ʻгордыйʼ, ʻблагородныйʼ, производимое впечатление не разрушается даже с появлением лексемы костлявость, вполне способной разрушить флёр очарования. Достигнув своеобразной кульминации, художник меняет ракурс: далее основное внимание сосредоточено на лице, и очарование величия сменяется очарованием женской сущности – ласковая, веселая, милого.

Не всякий женский портрет столь детально прорисовывается, но тематическая группа «фигура», включающая подгруппы «руки / плечи», «шея», «ноги», является достаточно востребованной; ограничимся лишь несколькими примерами: У нее были редкой красоты спина, грудь и плечи; …своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах.

Описание женской фигуры связано с необходимостью использования лексики предметного ряда – названий предметов гардероба: «…её густые волосы были собраны под ночным чепчиком, обшитым кружевами; большой пунцовый платок покрывал ее белые плечики, ее маленькие ножки прятались в пестрых персидских туфлях»; «закрытое платье gris de perles, легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки couleur puc стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку…».

Героини наших фрагментов и простые девушки, крестьянки, и девушки / женщины благородного происхождения, что оказывает определяющее влияние на отбор лексических единиц. Выявленные именования предметов женского гардероба представляют тематические группы «головной убор», «платье» и «обувь»:

• шляпа / шляпка – соломенная, бархатная, окутанная шалью, закрывающая все лицо, со страусовым пером; шаль, косынка, платок;
• платье – лучшее, кресьянское, оборванное, домашнее, белое, полосатое, старое, старенькое;
• обувь – башмачки (белые, атласные), туфли (персидские, пестрые); и «отсутствие таковой»: босоногая, босая.

В уже приведенных фрагментах мы имели возможность наблюдать за тем, как художник фокусирует внимание читателя на чертах лица женщины. И в этом случае наиболее частотной оказывается тематическая группа «глаза»: «милые, задорные татарские глаза», «черные глаза оживляли ее смуглое и очень приятное лицо прелестных блестящих глаз»; «глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали нам в душу…».

Тематическая группа «глаза» наполняется лексемами с оценочным (коннотативным) компонентом; как правило, речь идет о безусловно положительной коннотации. Глаза могут стать доминантой портрета и «сопровождать» каждое появление героини; особенной, узнаваемой деталью портрета являются глаза Анны из повести А. Куприна «Гранатовый браслет»: «с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила»; «улыбалась и Анна своими прищуренными глазами»; «весело говорила Анна, щуря на офицера свои милые, задорные татарские глаза».

Тематическая группа «глаза» вполне предсказуемо встраивается в иерархию: «голова» → «лицо» → «глаза» → «рот / губы». Особую подгруппу в этом ряду может составить лексика, связанная с вербализацией мимических движений.

Описание женского лица может быть лаконичным (например, «Когда матушка улыбалась, как ни хорошо было ее лицо, оно делалось несравненно лучше»), но может доходить до высокой степени детализации: «Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, ‒ лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в улыбке, может быть, в глубокой женственности всех черт, может быть, в пикантной, задорно-кокетливой мимике» (А. Куприн «Гранатовый браслет»).

Если попытаться выделить доминирующий тип женского портрета, то необходимо назвать портрет-впечатление: автор портрета практически никогда не остается равнодушным наблюдателем, чем, вероятно, и объясняется наблюдаемая частотность обращения к образным выразительным средствам:

• «Я схватил ее руку, она была холодна и лежала, как мертвая, на моей ладони»;
• «Она медленно подняла на меня свои глаза... О, взгляд женщины, которая полюбила, ‒ кто тебя опишет? Они молили, эти глаза, они доверялись, вопрошали, отдавались».

Особого внимания требует встречающийся в нашей картотеке портрет-ситуация, поскольку именно при этом типе портретирования мы сталкиваемся с очевидным преобладанием глагольной лексики: улыбалась, говорила, не сидела, вставала, убегала, смеялась, застыдилась, опустила, побледнело, затихла, держалась, стиснул, остолбенел, повторила, кланялась, качала, дрожала, затрудняло, потупила глаза / очи, трепетала и др. Портрет-ситуация используется художником в случае необходимости показать, как героиня проявляет себя, как она может меняться и т.д.

В качестве типичного образца приведем портрет Аси из одноименной повести И. Тургенева: «Я не видел существа более подвижного. Ни одно мгновение она не сидела смирно; вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала вполголоса, часто смеялась, и престранным образом: казалось, она смеялась не тому, что слышала, а разным мыслям, приходившим ей в голову. Ее большие глаза глядели прямо, светло, смело, но иногда веки ее слегка щурились, и тогда взор ее внезапно становился глубок и нежен». Как удивительно, до неузнаваемости преображается героиня в другой ситуации: «одетая в лучшее свое платье, тщательно причесанная, перетянутая и в перчатках. За столом она держалась очень чинно, почти чопорно, едва отведывала кушанья и пила воду из рюмки». Глаголы активного действия, типичные для первого фрагмента, сменяются во втором страдательными причастиями (одетая, причесанная, перетянутая). Где Ася настоящая? Ответ очевиден.

Прекрасный образ Полячки из повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» создается посредством портрета-штриха. Рассказчик не дает нам детального описания героини, он говорит: «увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним румянцем солнца. Она смеялась от всей души, и смех придавал сверкающую силу ее ослепительной красоте». Смысловой доминантой портрета является ʻсветʼ / ʻблескʼ. Ослепленный этим блеском рассказчик не способен понять женщину. И все последующие попытки портретирования лишены детализации: черноглазую; ее ослепительные очи; прекрасной черноглазой полячки; полное чувство выражалось в ее поднятых глазах, не отрывки, не намеки на чувство, но все чувство; она потупила свои очи.

Анализ лексического состава и структуры текстовых фрагментов, репрезентирующих портрет женщины, позволил нам выявить наиболее актуальные смысловые зоны, или смысловые доминанты портрета: возраст, фигура, глаза. Женский портрет оказывается принципиально несвободным от «внутренней» характеристики. Более того, он и есть зеркало внутреннего мира героини.

Список литературы:

1. Родионова, Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина: Лингвостилистический аспект [Текст]: дис. ... канд. филол. наук: 10. 02. 01: защищена: 02. 06. 99/ Родионова Наталья Андреевна. – Самара, 1999. – 200 с.
2. Сизова, К.Л. Типология портрета героя: на материале художественной прозы И. С. Тургенева [Текст]: дис…канд. филол. наук: 10. 02. 01: защищена: 24. 05. 95/ Сизова Ксения Леонидовна. – Воронеж, 1995. – 205 с.
3. Чурилина, Л.Н. Лексическая структура художественного текста: принципы антропоцентрического исследования / Л.Н. Чурилина. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. – 2002. – 283 с.
4. Юркина, Л.Ю. Портрет. Текст / Л.Ю. Юркина. – М., 1998. – 194 с.