ВЛИЯНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ НА ТВОРЧЕСТВО ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО

Артамонов Юрий Сергеевич

аспирант, ГАИЖСА им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург

E-mail: 

Обращение живописцев XV—XVIстолетий к памятникам скульптуры как источнику композиционных решений стало одной из характерных черт искусства итальянского Ренессанса. Зарисовки и живописные интерпретации мотивов, источником которых являются произведения скульптуры, встречаются у крупнейших художников эпохи (таковы, в частности, «Рождение Венеры» Боттичелли, Галерея Уффици, Флоренция; «Три грации» Рафаэля, ок. 1503—1504, Музей Конде, Шантийи; обнаженные фигуры росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане работы Микеланджело и др.). Отдельную значительную нишу в рамках такой практики занимают картины Тициана Вечеллио, в которых мастер обращается к памятникам скульптуры как источнику формальных решений.

Влияние произведений скульптуры сказывалось на Тициана в двух сферах. Первой областью, где художник развивал подсказанные пластикой решения, стала композиция. Данная тенденция получила весьма широкое распространение в позднем творчестве мастера, и связана с влиянием произведений, увиденных художником в Риме в 1545—1546 гг. Другой областью, где отразилось знакомство с произведениями пластики, стал собственно живописный язык Тициана. Несмотря на то, что интерес художника в ранний и зрелый периоды творчества был сосредоточен на использовании разнообразной, насыщенной палитры, мастер уделял внимание и проблеме написания нейтральных по цвету (белых и серых) объектов, которыми зачастую выступают в работах Тициана мраморные рельефы и статуи. Немаловажным является то, что монохромный материал, каким является белый мрамор, Тициан пишет не в технике гризайли, тонами серого, но дополняет белый и черный цвет оттенками охры. В противоположность мастерам Средней Италии, моделировавших ахроматические объекты исключительно соотношениями тонов серого (примерами могут служить изображение горностая в «Портрете дамы с горностаем» Леонардо, Музей Чарторыйских, Краков; фигура коня в версиях «Св. Георгия» Рафаэля; композиции гризайлью, имитирующие рельефы в Лоджиях Рафаэля в Ватикане), Тициан отдает предпочтение трехцветной гамме. За счет этого возникают соотношения тонов по тепло-холодности, что способствует большей гармонизации колорита и усилению иллюзорной осязаемости живописного изображения. В произведениях раннего периода творчества эффект достигался непосредственным смешением красок на палитре. В более поздней картине «Амур с колесом Фортуны» (Национальная галерея, Вашингтон) сложные градации теплоты тона достигнуты за счет неоднородного наложения нейтральных красочных слоев поверх окрашенного в охристый цвет грунта. Благодаря этому тон основы проступает в некоторых областях картины сквозь тонкие слои краски и сообщает им хроматическое звучание.

Прослеживаются два основных аспекта в обращении Тициана к произведениям скульптуры с целью их интерпретации в рамках живописного произведения. Первый аспект заключается в решении проблемы передачи объема монохромной формы (чем является беломраморный рельеф или статуя) колористическими средствами. Второй представляет собой переложение композиционного и пластического решения той или иной скульптуры в произведении живописи.

В ранний период творчества в картинах «Папа Александр VIпредставляет епископа Якопо Пезаро св. Петру» (2-я пол. 1500-х, Музей старого искусства, Антверпен) и «Славянка» (ок. 1511, Национальная галерея, Лондон) Тициан вводит в композицию картин изображения мраморных рельефов. С живописной точки зрения, художник обращается к проблеме передачи монохромного объема средствами цвета; также введение относительно нейтрального по хроматизму элемента в колористический строй произведения усиливает активность звучания других красок. В картине с изображением Якопо Пезаро представлены две ленты рельефных фризов, украшающих подножие престола апостола Петра. Примечательно, что в контекст сцены религиозного поклонения вводятся рельефы языческой тематики: в центре эскизно написанного рельефного изображения представлен Амур, стоящий на алтаре, по сторонам от которого располагаются фигуры полуобнаженных женщин и мужчин.

В «Портрете славянки» включенный в композицию рельеф изображает в профиль уже представленную в картине даму. Двукратное присутствие в изображении одной и той же модели — в телесном облике и на мраморном рельефе — является исключительно редким композиционным решением в европейской живописи. Вводя в картину рельефное изображение модели, Тициан мог опираться на профильные изображения на античных монетах и камеях. В антикизирующем вкусе исполнены прическа и одеяние представленной на рельефе дамы. Несомненно, на подобном неординарном решении композиции отразился ренессансный спор о превосходстве между скульпторами и живописцами [1, c. 78]. Если мастера периода кватроченто нередко совмещали несколько сфер деятельности, параллельно занимаясь живописью, графикой, скульптурой и декоративно-прикладным искусством (таковы, в частности, братья Поллайоло, Верроккьо, Леонардо) и спор о превосходстве был неоправдан, то в XVI веке наметилась более четкая специализация, что способствовало сосредоточению на разработке специфических выразительных средств исключительно в рамках избранного мастером вида искусства. В XVI в. в Италии происходит четкое разделение хроматического и пластического начала в искусстве. Если в XV в. на мраморные и терракотовые скульптуры и рельефы наносилась раскраска, то в XVI в, в определенной степени под влиянием Микеланджело и найденных антиков, утративших за столетия раскраску, цвет вытесняется из скульптуры, становясь специфическим для живописи средством. Таким образом, скульпторы сосредотачиваются на передаче объема пластическими средствами, живописцы же — разрабатывают колористические средства для передачи как объема, так и пространства. Картина, дающая единственную точку зрения на изображаемый предмет, противопоставлялась скульптурному произведению с трехмерной передачей формы. Тем не менее, Тициан находит такого рода решение композиции, которое позволяет представить одну модель с двух точек зрения, и притом — изобразить как саму портретируемую, так и ее скульптурное изображение. Обращает на себя внимание, как живописными средствами мастер передает гладкую фактуру камня, игру теней на покрытой прожилками поверхности. Неоднородная структура изображенной каменной плиты, вкрапления цвета были достигнуты за счет того, что рельеф был написан поверх уже исполненного изображения платья, чей бордово-пурпурный тон местами проступает сквозь серебристо-кремовую тональность камня.

Композиция картины «Любовь небесная и любовь земная» (ок. 1515, Галерея Боргезе, Рим) сгруппирована вокруг мраморного фонтана, восходящего своей вытянутой формой и рельефным фризом на стенках к древнеримским саркофагам. Возможно, рельефная сцена задумана мастером под влиянием некоторых античных статуй. Так, Гарольд Уизи [4, pp. 175—181] проводит параллель между изображением лошади и четверкой коней св. Марка — бронзовыми античными статуями, перевезенными в Венецию в XIII в. из Константинополя и украшавших во времена Тициана фасад базилики Сан-Марко. Размещением основных фигур и планов пейзажа параллельно переднему краю картины художник поддерживает построение, заданное постановкой мраморного фонтана. Приглушенные тона рельефа подчеркивают активные хроматические и тональные сопоставления, использованные при изображении представленных женских фигур.

Постепенно художник переходит от проблемы передачи монохромной формы средствами цвета к использованию пластических решений в рамках живописного произведения. Тициан мог знать по слепкам некоторые важные произведения скульптуры за десятилетия до посещения Рима, в пользу чего свидетельствует постановка и анатомическая проработка некоторых из фигур, представленных в полиптихе Аверольди. Кроме того, по свидетельствам Маркантонио Микиеля [2, pp. 93—133], в первой трети XVI в. в венецианских собраниях находился целый ряд произведений античной скульптуры.

В одном из центральных произведений Тициана 1520-х гг — Алтаре Аверольди (Церковь Санти Назаро и Челзо, Брешия) — художник обращается к интерпретации пластического мотива античной скульптурной группы «Лаокоон», найденной в Риме в 1506 г. В изображениях двух фигур — воскресшего Христа и св. Себастьяна — обнаруживаются несомненные параллели с виртуозным формальным решением античной группы. Под влиянием данной скульптуры Тициан обращается к детальной проработке анатомического строения фигур в алтаре из Брешии. Тщательность проработки мускулатуры представляет собой довольно редкое явление в зрелом творчестве венецианского мастера, отдававшего предпочтение обобщенному пластическому языку и мягкой моделировке.

Позднее, в 1540-х гг., художник вновь обращается к использованию формального решения «Лаокоона» в плафоне церкви Санта Мария дела Салюте в Венеции с изображением жертвоприношения Авраама. В данном случае речь идет также об адаптации драматического по строю произведения скульптуры в рамках полной напряжения композиции библейской сцены. Однако в «Жертвоприношении Авраама» пластически выразительный ритм масс света и тени, имеющий место в решении античной статуи, заменен сложной тонально-цветовой игрой на поверхности драпировки, в которую облачена фигура ветхозаветного патриарха. Таким образом, пластическое решение «Лаокоона» послужило отправной точкой при работе Тициана над несколькими драматическими сценами.

Поездка венецианского мастера во Флоренцию и Рим в 1545—1546 гг и знакомство с находившимися там памятниками античной и ренессансной скульптуры оказали серьезное влияние на дальнейшее развитие творческих поисков художника. Средняя Италия середины XVI в была очагом маньеристического искусства, и Тициан не пользовался здесь такой популярностью как в Венеции. Так, Вазари [3, p. 448] сообщает, что герцог Флоренции отказался от услуг художника. Чтобы снискать успех среди заказчиков, Тициану в определенной степени пришлось адаптировать свое искусство ко вкусам, заданным маньеристами, сделав упор на динамику и сложные ракурсы в построении сцен, а также на детальность в проработке рисунка. Обращение к памятникам скульптуры, их внимательное изучение стало закономерным явлением в процессе творческого развития Тициана 1540-х гг. Если в Венеции основным достоинством живописи считался колорит, то в центрах искусства Средней Италии приоритет был отдан рисунку и композиции. И в работе на местных ценителей Тициану приходилось учитывать господствующие предпочтения.

В Риме мастер целиком сосредотачивается на исполнении заказов семейства Фарнезе, пригласившего художника в Вечный город. Несмотря на то, что в художественной жизни Рима главенство принадлежало Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, Тициану удается потеснить конкурентов и добиться крупных заказов: картины «Даная» (1545, Музей Каподимонте, Неаполь), а также серии портретных изображений папы Павла IIIи членов его семейства (герцога Пармы Пьерлуиджи Фарнезе и кардинала Алессандро Фарнезе). В «Данае» Тициан обращается к находкам Микеланджело, использовавшего подобную позу женской фигуры в картине «Леда» и в статуе «Ночь» во флорентийской капелле Медичи. Но если для Микеланджело в центре внимания находилась проблема рисунка, подробной светотеневой проработки строения женского тела, будто сведенного судорогой и утрачивающего оттого чувственную прелесть, то Тициан отдает предпочтение более гармоничному решению, основанному на деликатности колористического построения. Сложная постановка фигуры предоставляет возможность использования богатых пространственных соотношений цвета. В «Данае» используется живописное решение, которое будет появляться и в более поздних версиях картины, а также в «Венере с зеркалом», заключающееся в хроматическом и фактурном сопоставлении обнаженного тела, эффектно драпированных тканей и темного фона. Заостренная проработка мускулатуры и костяка, имеющая место в работах Микеланджело, заменена обобщенной, мягкой «венецианской» интерпретацией формального мотива. Сложное движение, способствовавшее интересовавшему флорентийца детальному показу анатомического строения тела, обретает в «Данае» более спокойную интерпретацию. В этой картине Тициан еще не стремится соперничать с Микеланджело в мастерстве рисунка, предлагая заказчику образец венецианской манеры — с насыщенными, звучными красками, вниманием к передаче материальности и многообразием фактур, сложной игре тонов и интересом к телесной, чувственной красоте. Чисто живописный подход в проработке пластичности формы, внимание к игре тонов подготовили нехарактерную для ренессансной живописи находку, использованную в «Данае Фарнезе» — лицо героини и фигура Амура помещены в тени, в то время как световой поток направляет внимание на обнаженное тело изображенной женщины. Обыгрывая пластическую выразительность форм, когда сложность светотеневых сопоставлений по мере приближения к зрителю нарастает, художник адаптирует формальные решения скульптурного произведения под собственный живописный стиль и акцентирует внимание на отдельных частях изображения. Отталкиваясь от источника — образца искусства Средней Италии, Тициан создает в «Данае» художественный противовес общей направленности рассудочной, холодной римско-флорентийской живописи середины XVI века.

Знакомство с многочисленными памятниками скульптуры Флоренции и Рима послужило отправной точкой для создания целого ряда работ позднего Тициана. Так, статуарный тип VenusPudicaнаходит развитие в картине «Венера с зеркалом», а позднее — в версиях «Кающейся Марии Магдалины».

Влияние скульптуры обусловило и частое обращение Тициана к изображению обнаженной натуры. Сравнительно немногочисленные примеры в раннем и зрелом творчестве («Сельский концерт», ок. 1509, Лувр, Париж; «Любовь небесная и любовь земная»; «Венера, выходящая из воды», 1-я пол. 1520-х гг, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Венера Урбинская», 1538, Галерея Уффици, Флоренция; а также некоторые другие работы) сменяются целой вереницей картин поздних, после-римских лет (версии «Венеры и музыканта»; цикл «поэзий»; серия картин конца 1540-х гг. для Марии Венгерской; «Адам и Ева», ок. 1550, Прадо, Мадрид). При этом пейзаж, используемый в качестве фона, предстает как резкий переход от первого плана к третьему, без чередующихся пространственных промежутков — что служит для усиления эффекта пластичности в моделировке фигур, приближенных к переднему краю изображения.

В «Венере с зеркалом» прототипом послужил античный статуарный тип изображения, называемый VenusPudicaи представляющий богиню перед купанием (известны такие примеры данного изображения, как «Венера Медичи», Галерея Уффици, Флоренция; Венера Таврическая, Эрмитаж, Санкт-Петербург; Венера Капитолийская, Капитолийские музеи, Рим). Данный тип был известен в период высокого Возрождения, о чем свидетельствует, в частности, приписываемый Доменико Каприоло «Портрет юноши» (1518, Эрмитаж) с изображением подобной статуи на втором плане. Но если в скульптуре основным был мотив кругового движения фигуры за счет разворота головы и направления движения рук, то Тициан смещает акцент в картине на жесты Венеры, привлекая внимание к чувственному мотиву прикосновения. Сложная фактура усиливает материальность, кажущуюся осязаемость изображения. Если статуя Венеры Медичи представляет богиню прикрывающейся от зрителя, то Венера Тициана обращена к наблюдателю. Присутствие в картине зеркала делает богиню одновременно объектом созерцания и наблюдателем, поскольку она сама пристально рассматривает собственное отражение. Взаимодействие со средой и цвет, которых мы не обнаруживаем в статуе, в полной мере использовано венецианским мастером в живописи: приглушенные цвета фона и одеяния служат обрамлением для белоснежного женского тела.

В картине «Венера и Адонис» (1554, Прадо, Мадрид), входившей в цикл «поэзий», источником послужил античный рельеф «Ложе Поликлета», известный ныне по повторению в римском Палаццо Маттеи. Дополняя пластический эффект прототипа картины, Тициан обращается к противопоставлению крупных масс света и тени в пейзажном фоне. Двойной источник света — более активный, идущий со стороны переднего края изображения, и другой, образованный расступившимися облаками — усиливают пластичность форм тела главных персонажей картины.

В поздний период художник начинает уделять много внимания проблеме организации плавного общего движения масс и группировке фигур в композиции. Общий распад групп на отдельные «звенья», характерный для раннего и зрелого периода творчества мастера («Вакх и Ариадна», ок 1522—24 гг., Национальная галерея, Лондон; «Вакханалия», ок 1519, Прадо, Мадрид; Алтарь Пезаро, 1-я пол. 1520-х, церковь Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция; «Обращение Альфонсо д’Авалоса к войскам», 1540-е гг, Прадо; «Се человек», 1542, Художественно-исторический музей, Вена) сменяется более органичной постановкой фигур в группах, пронизанных в поздних вещах единым ритмом и объединенных в крупные тональные массы («Диана и Каллисто», ок. 1559, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Диана и Актеон», конец 1550-х, Эдинбург; «Положение во гроб», ок 1560, Прадо, Мадрид; «Венера, завязывающая глаза Амуру», ок. 1565, Галерея Боргезе, Рим).

Памятники скульптуры используются Тицианом отнюдь не как прямые иконографические источники в трактовке той или иной сцены, но перерабатываются мастером, заимствующим и развивающим общий мотив пластического произведения.

Обращение Тициана в живописи к осмыслению существовавших пластических достижений стало заметным явлением в искусстве периода чинквеченто. Венецианский мастер стремился адаптировать находки одного вида искусства — скульптуры — в рамках другого, живописи. Тем самым Тициан существенно расширил круг живописных задач, обратившись к решению проблемы передачи пластичности, объемности колористическими средствами.

Проблема передачи трехмерной формы посредством цветовых и тональных градаций впоследствии найдет исчерпывающее решение в искусстве мастеров барокко.

Список литературы:

1. Роузенд Д. Тициан. — M: АСТ, 2002. — 176 с.
2. The Anonimo. Notes on pictures and works of art made by an anonymous writer in the XVIth century. — London: George Bell and sons, 1903. — 144 p.
3. Vasari G. Le vite de’piu eccellenti pittori, scultori ed architettori. Firenze: G.C. Sansoni Editore, 1881. — 730 p.
4. Wethey H. The paintings of Titian. Vol. 3. London: Phaidon 1975. 480 p.