СХОЖЕСТЬ ПРОЦЕССОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО И КИНО ТЕКСТА: КРИСТОФЕР НОЛАН И УМБЕРТО ЭКО

Кузьо Алина Александровна

магистрант, кафедра русской и зарубежной литературы

Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского,

 г. Омск

Киричук Елена Владиленовна

д-р филол. наук, профессор,

 кафедра русской и зарубежной литературы

 Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского,

 г. Омск

E-mail: alinathirteen@yandex.ru

Построение и исследование моделей, то есть моделирование, облегчает изучение имеющихся в реальном процессе свойств и закономерностей. Применяют для нужд познания (созерцания, анализа и синтеза).

Известно, что кино и литература ― схожие формы искусства. Среди того, что объясняет эту схожесть разные ученые называют и повествовательность этих видов искусства, и «точку зрения» зрителя (термин Ю. Лотмана [1]), и наличие потока сознания, но более того, кроме узких, философских либо технических характеристик, которые сближают эти виды искусства, они близки еще и структурными моделями, а также процессами создания этих структур, процессами моделирования.

Сопоставим литературный текст «Записки на полях «Имени розы» Умберто Эко и кинотекст «Inception» («Начало» \ «Зарождение») режиссера Кристофера Нолана. Эти произведения ― не просто произвольно взятые тексты, а программные работы, посвященные процессам создания, моделированию произведений этих видов искусства.

Умберто Эко в «Записках на полях «Имени розы» теоретически обосновывает и раскрывает литературный процесс. Он создает теоретическую в публицистической форме модель создания романного произведения: интертекст как «сеть», система образов, смысловая парадигма. Выделяет основные составляющие. Все эти элементы мы видим в самом романе «Имя розы», который служит своеобразной иллюстрацией. В принципе, Эко оставляет для нас возможность поменять местами записки к роману и сам роман, и тогда мы получим концепцию (написанную в форме литературно-философского эссе) того, каким образом выстраивается морфология постмодернистского романа, и затем практическое ее применение. Эко рассказывает нам о том, как создать модель произведения: «Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает, во что это ему обходится. Он знает, что перед ним задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание» [2; с. 602]. Эко объясняет, как создается эта самая модель, но на нее уже накладываются бессознательное и индивидуалистические приемы художника. Сам ученый относит свой роман к постмодернизму, то есть, казалось бы, ограничивает себя школой. Но роман вычитывается и как классический, и как исторический, и как детективный, и к тому же в эссе Эко говорит и о других направлениях (например, о реализме), что свидетельствует об универсальности выстроенной им модели для любой романной структуры независимо от направления.

То есть эта модель применима не только к постмодернистскому роману, но к прозаическому литературному тексту в целом.

Нолан, по аналогии с Эко, обращаясь к интертексту, создает теоретическое обоснование кинематографическому процессу. И благодаря этой цитации он позволяет нам прибегнуть к своеобразному «интертекстуальному анамнезу», пользуясь выраже­нием Михаила Ямпольского [3; с. 263], и, таким образом, глубже проследить смысловые парадигмы. Но если Эко использует для этого литературную форму, Нолан прибегает к помощи кино. И создает «программную» в этом отношении работу ― фильм «Inception» («Начало» \ «Зарождение»). То есть каждый использует свой «материал» для своей сферы деятельности.

Важно, что Нолан цитирует как раз таки теоретическую работу Эко. Но так как она «научно» ― популярна, а работа Нолана ― чисто художественный текст, Нолан позволяет себе творческое воплощение теоретических идей (создание снов как создание кино). Т. е. он объединяет теорию, о том, как создается произведение, с практикой в единый текст.

Сюжет «Inception» базируется на том, как для определенных целей команда, состоящая из нескольких человек, занимается групповым погружением в осознанные сновидения. Т. е. они создают сны. И создание снов мы воспринимаем как иносказательное изображение съемочного процесса, создание кино. О сновидческой природе кинематографа говорили и Андрей Тарковский, и Михаил Ямпольский в работе «Память Тиресия», и Ингмар Бергман в «Картинах». Кроме того, сам Нолан дает подсказки, чтобы зрительское восприятие двигалось в правильном направлении (это и павильон, где команда готовилась к будущему погружению в сон, и сюжетные эпизоды, связанные со ступенями Пенроуза и пояснениями при неожиданностях «Это ведь сон» по аналогии с общеупотребимой фразой «Это ведь кино» и пр.).

Ключевой герой Доминик Кобб является главным создателем снов, координатором всего процесса создания (если соотносить это с вышеуказанным соответствием сон-кино, то вполне можно определить роль Кобба как режиссера). Но здесь нельзя настолько фактографически проводить соответствия. Если мы сопоставляем процессы создания кино и прозы, мы должны помнить, что роман пишет один человек, в то время как съемочный процесс по своей природе коллективен. То есть дело не в количестве людей, а в количестве ролей, предназначенных для выполнения определенных задач. Создатель романа ― он априори один ― самостоятельно выполняет все этапы построения текста, ― он создает мир, наполняет его, фиксирует действие, рассказывает, выстраивает интертекстуальные отсылки и внутритекстовые лабиринты и пр., в кино же «создателей» несколько. И в «Inception» над снами под руководством (назовем его режиссерским) работает команда. Чтобы показать неразрывность этой команды как «создателя текста», Нолан объединяет ее участников с помощью имен, ― и в итоге мы получаем акроним DREAM(с англ. «сон»). Повествование в «Начале» ведется от их лица, от лица этой команды (они всегда в кадре, то есть являются непосредственными участниками всех событий ― как реальных, так и ирреальных).

В «Inception» вычитывается скрупулезный перенос на киноязык каждой главы «Записок на полях». Каждый элемент создания произведения находит в пространстве Нолана свою нишу. Способы этого воплощения различны. Тему «Роман как космологическая структура» Нолан оставляет в исходном теоретическом виде, и она переносится в кино в форме дискуссий и некого подобия лекторских жанров с практическими иллюстрациями. «Работа над романом ― мероприятие космологическое» [2; с. 611]. Как Эко рассуждает о том, что стоит только выстроить мир, как действие начнет развиваться само, «задача сводится к сотворению мира» [2; с. 610] и наполнению его, созданию для него правил, чтобы мир не начал рушиться изнутри, так и Кобб поясняет своей команде, что нужно выстроить мир, продумав его во всех деталях. В этом мире все возможно, но чем более ирреален мир, тем сильнее будут «озадачены» т. н. «проекции», то есть прототипы реальных людей. Мир должен быть продуман в деталях, иначе он рухнет, и действие не будет выстраиваться и развиваться.

Интересное воплощение получает глава «Сотворить читателя» (о массовости), в которой Эко говорит о разных уровнях восприятия. Эту тему Нолан привносит в фильм, четко структурируя уровни «прочтения» своего собственного текста. Уровни прочтения романа «Имя розы» легко складываются в жанровую парадигму: первый пласт ― детектив с элементами любовной линии, второй пласт ― исторический роман, третий пласт ― философский роман, и, наконец, четвертый (который проходит сквозь предыдущие) ― этакая метафора метафор, посвященная вопросу искусства.

Далее в главе «Метафизика детектива» говорится о трех видах лабиринтов, которые тут же накладываются на приведенную выше схему.

Нолан также говорит о лабиринтах, которые вслед за Эко берет в качестве структурообразующей схемы: 3 вида лабиринта ― 3 уровня погружения в сон ― 3 уровня прочтения кинотекста:

·           первый пласт ― блокбастер,

·           второй пласт ― психологическая драма,

·           третий пласт ― философское произведение о бессоз­нательном

·       четвертый, с одной стороны, самый глубокий, а, с другой, основной и накладывающийся на фильм в целом, ― отдельное произведение, рассматривающее вопрос искусства и его создания.

И в романе, и в фильме четвертый пласт стоит за пределами повествования и довлеет над текстом, находится за пределами уровней (или же проходит сквозь них). Эти уровни прочтения являются одной из структурообразующих частей своеобразного «произведения в произведении».

Лабиринты для Нолана становятся лейтмотивом, и мы также можем проследить иллюстративную модель той классификации лабиринтов и их взаимосвязи со смысловой составляющей текста, которую Умберто Эко преподносит читателю в главе «Метафизика детектива». О лабиринтах постоянно ведутся разговоры, так как построение лабиринта ― это основа создания сна. Чем сложней лабиринт, тем сложнее пространство сна (и глубже текст). Интересен фрагмент, в котором Кобб тестирует нового архитектора снов Ариадну (символика имени прозрачна, ― по условиям только архитектор сна может найти выход из лабиринта), поручив ей создать лабиринт с заданными параметрами, и после первых неудачных попыток (линейных лабиринтов), она создает идеальный вариант, удовлетворивший Кобба, ― лабиринт, конструкция которого сходна со строением библиотеки Хорхе. То есть мир, за которым мы будем наблюдать в дальнейшем, мир, который создали DREAM, выстроен сходным образом с центрообразующим локосом романа «Имя розы».

У Эко есть теоретические идеи о том, каким должен быть постмодернистский роман. Он пишет этот роман (т. е. воплощает идеи) и формулирует их в «Заметках на полях». Нолан делает практически тоже самое, только он не выносит записки за пределы произведения, а размещает их внутри, делает частью повествования, умело вписывает их в его канву.

И, наконец, Эко говорит о «Развлекательности». Он рассуждает о том, что развлекательность и обширная популярность необязательно противоречат «высоким понятиям о романе» [2; с. 630]. Эта тема продолжает главу «Сотворить читателя»: первый уровень прочтения и работает на развлекательность. Как и первый пласт прочтения ― блокбастер, который, как и детективный роман, изначально и рассчитан на массового зрителя.

В конце фильма Нолан оставляет загадку, интригу. Окончание его фильма является таким же «генератором интерпретаций», как и заключительный гекзаметр «Имени розы», которому и в «Заметках» уделено отдельное внимание.

То есть с одной стороны оба автора создают теоретические с практическими иллюстрациями работы, раскрывающие основные элементы творческого процесса, ― каждый в своей сфере. Но, с другой, сопоставляя тексты этих авторов, мы видим не просто схожесть, а «тождественность» процессов создания романной и кино структур, ведь раз близки задачи, процессы и обоснования, близки и сами структуры.

Список литературы:

1. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. ― 1973. ― [Электронный ресурс] ― Режим доступа. ― URL: http://sprach-insel.com/index.php?option=com_content&task=view&id=58&Itemid=61.
2. Эко У. Имя розы. ― СПБ.: Симпозиум, 1998. ― 670 с.
3. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинема­тограф. ― М.: РИК «Культура», 1993. ― 464 с.