ГЕОРГИАНСКИЙ  РЕАЛИЗМ  РУПЕРТА  БРУКА

Чернокова  Евгения  Семеновна

канд.  филол.  наук,  доцент  Харьковского  национального  экономического  университета,  г.  Харьков

E-mail: 

RUPERT  BROOKE’S  GEORGIAN  REALISM

Yevheniya  Chernokova

Candidate  of  Philology,  associate  professor  of  Kharkiv  National  University  of  Economics,  Kharkiv

АННОТАЦИЯ

Поэзия  георгианцев  как  историко-литературное  явление  требует  нового  осмысления  в  перспективе  тенденций  развития  английской  поэзии  ХХ  века.  На  примере  поэзии  Руперта  Брука,  наиболее  яркого  его  представителя,  выделяются  основные  особенности  георгианского  реализма:  прямая  репрезентация  вместо  обобщения;  изображение  вместо  «поучения»;  единичное  вместо  универсального.  Подчеркивается  постоянное  пребывание  в  рамках  национальной  традиции  как  имплицитная  полемика  с  космополитизмом  модернистов.

ABSTRACT

Georgian  poetry  as  a  phenomenon  of  literary  history  needs  to  be  newly  comprehended  in  front  of  the  viewing  tendencies  of  the  twentieth  century  English  poetry.  Rupert  Brooke,  its  brightest  representative  taken  as  a  model,  the  main  peculiarities  of  Georgian  realism  are  outlined:  direct  representation  instead  of  generalization;  depiction  instead  of  instruction;  singular  instead  of  universal.  A  constant  keeping  within  the  bounds  of  national  tradition  as  implicit  polemics  with  the  Modernists’  cosmopolitism  is  emphasized.

Ключевые  слова:  Руперт  Брук;  «Чай  в  столовой»;  Эдвард  Томас;  георгианцы;  прерафаэлиты;  реализм;  модернизм. 

Keywords:  Rupert  Brooke;  “Dining  Room  Tea”;  Edward  Thomas;  the  Georgians;  the  Pre-Raphaelites;  realism;  modernism.

Георгианство  как  историко-литературный  феномен  давно  должно  было  стать  предметом  внимания  украинских  и  российских  ученых.  Открывая  ХХ  столетие  во  времени,  поэзия  георгианцев  столкнулась  не  только  с  эстетическими  вызовами,  которые  сама  для  себя  очертила,  но  и  с  зарождением  и  развитием  модернизма,  в  полемике  с  которым  ей  выпала  судьба  развиваться.  «Неравной»  эту  борьбу  сделала  еще  и  более  поздняя  модернистская  критика  двадцатого  столетия,  которая  отказала  георгианцам  в  способности  «распознать»  и  адекватно  выразить  новую  реальность.  С  временного  и  историко-литературного  расстояния  можно  оценить,  насколько  сложной  оказалась  их  задача  —  не  разорвать,  а  сохранить,  продолжить  и  трансформировать  чисто  английскую  традицию  сосредоточенности  на  национальных  приоритетах  в  семантике  и  поэтике,  чтобы,  вместе  с  тем,  попробовать  дать  новый  импульс  их  развитию.  Поэтому  и  нельзя  однозначно  говорить  об  их  «эскейпизме»  или  «несмелости»,  когда  речь  идет  об  амбициозном  стремлении  георгианцев  всегда  оставаться  в  орбите  традиции  английской  лирики,  переосмысливая  ее  высокие  образцы.

«Нет  идей  вне  вещей»  (“No  ideas  but  in  things”),  —  любил  повторять  Вильям  Карлос  Вильямс.  Вся  деятельность  георгианцев  могла  бы  взять  это  в  качестве  девиза.  Вопреки  тому,  что  они  так  и  не  стали  единой  «школой»  или  «направлением»,  не  оставили  системных  художественных  манифестов,  главные  принципы,  сформулированные  Эдвардом  Маршем  и  Рупертом  Бруком,  какими  бы  общими  они  ни  казались,  нашли  свое  отображение  в  поэзии  георгианцев  «первой  волны»  —  Л.  Аберкромби,  Г.  Боттомли,  В.  Дейвиса,  У.  де  ла  Мэра,  У.  Гибсона,  «  окопных  поэтов».  Они  особенно  важны  для  лирики,  ведь  делают  акцент  на  необходимости  презентации  явления  или  предмета,  а  не  на  обобщении,  абстракции  («георгианский  реализм»);  отрицают  идею,  миссию  или  любую  другую  установку  в  пользу  уникальной  возможности  передать  опыт,  который  подвластен  только  воображению,  художественной  интуиции  поэта;  настаивают  на  полной  независимости  художника.

Фигура  Руперта  Брука  (Rupert  Chawner  Brookе,  1887—1915)  была  настолько  яркой,  что  это  часто  «ослепляло»  исследователей,  не  спешившие  глубоко  анализировать  его  тексты,  чтобы  рассмотреть  в  его  судьбе  и  стихах  не  исключительность,  а  органичность,  не  только  «победную»  харизму,  но  и  поражение  судьбы  молодого  красивого  человека  (В.Б.  Йейтс  назвал  его  самым  красивым  юношей  в  Англии),  которому  довелось  жить  во  времена  уродливости  глобальной  войны.  Но,  если  бы  даже  такого  человека  не  было,  его  надо  было  бы  выдумать.  И  Брук  превращается  в  культовую  фигуру,  олицетворение  молодого  поэта,  героя  своего  времени  в  прощальном  слове  Уинстона  Черчилля  в  лондонской  «Таймс».  Высказав  уверенность,  что  те  мысли,  которые  выразил  Брук  в  своих  «несравненных»  военных  сонетах,  разделяют  тысячи  молодых  людей,  которые  идут  на  войну,  Черчилль  отмечает:  «Радостный,  бесстрашный,  многосторонний,  глубоко  просвещенный,  с  классической  симметрией  тела  и  ума,  он  был  таким,  какими  хотелось  бы  видеть  самых  благородных  сынов  Англии  во  времена,  когда  только  самые  драгоценные  жертвы  принимаются,  а  самые  драгоценные  —  те,  что  свободнее  всего  предлагаются»  [5,  c.  1827].  Ранняя  смерть  (не  на  поле  боя,  но  «в  строю»),  наверное,  «помогла»  Бруку  сохранить  ту  «классическую  симметрию»,  а  иначе,  кто  знает,  не  пересмотрел  ли  бы  и  он,  как  Оуэн,  свои  взгляды  периода  «Сонетов»  и  не  «воспел»  бы  реальность  войны.  Для  современников  и  соотечественников  Брука  «его  смерть  требовала  соответствующей  жизни:  «юный  Аполлон,  беззаботный,  со  своими  друзьями  под  яблоней  в  Грантчестере»  (“his  death  needed  a  life  to  match:  the  young  Apollo,  carefree  with  his  friends  under  the  apple  boughs)  [4,  c.  212].

Это  был  образцовый  представитель  «золотой  молодежи»  того  времени:  образование  сначала  в  Rugby  School,  а  потом  в  King’s  College  Кембриджа;  близость  к  группе  блумсберийцев;  широкий  круг  приверженцев  и  узкий  круг  друзей,  которых  Вирджиния  Вулф  назвала  «новыми  язычниками»  (“Neo-Pagans”);  путешествия  по  Европе,  США,  Канаде;  несколько  месяцев  беззаботной  жизни  на  Таити  и,  конечно  же,  сочинение  стихов.  Поэтому  и  сравнивают  Брука  во  многих  работах  с  Байроном,  и  цитируют  известный  поэтический  шарж  Френсис  Корнфорд:  “A  young  Apollo,  golden  haired,/  Stands  dreaming  on  the  verge  of  strife,/  Magnificently  unprepared,/  For  the  long  littleness  of  life.//"(Юный  Аполлон  золотоволосый,/  Стоит,  замечтавшийся,  на  грани  борьбы,/  Великолепно  не  готовый/  К  долгой  мелочности  жизни.//)  [6,  c.  65]. 

Однако  лирика  Брука  везде  демонстрирует  свою  тотальную  зависимость  от  этих  самых  «мелочей»  обычной  жизни,  того,  что  видит  и  слышит  лирический  герой,  чувственно  воспринимающий  каждую  грань  окружающей  его  действительности.  Вот  как  молодой  Набоков  описывает  в  «Гранях»  (1922)  свое  впечатление  от  одного  из  наиболее  «георгианских»  стихотворений  Брука  («Грантчестер»):  «С  глубокой  нежностью  поэт  воспевает  сказочный  свой  городок,  где  живут  люди  чистые  и  телом  и  душой,  такие  мудрые,  такие  утонченные,  что  стреляются  они,  как  только  подступает  тусклая  старость…»  [1].  Покажем  это  на  примере  стихотворения  «Чай  в  столовой»  (“Dining-Room  Tea”,  1910).  Оно  открывается  описанием  вечерней  встречи  друзей:  “When  you  were  there,  and  you,  and  you,/  Happiness  crowned  the  night;  I  too,/  Laughing  and  looking,  one  of  all,/  I  watched  the  quivering  lamplight  fall/  On  plate  and  flowers  and  pouring  tea/  And  cup  and  cloth;  and  they  and  we/  Flung  all  the  dancing  moments  by/  With  jest  and  glitter.”  (Когда  вы  были  там,  и  вы,  и  вы,/  Счастье  венчало  ночь;  я  тоже,/  Смеясь  и  наблюдая,  один  из  всех,/  Я  следил,  как  падал  мерцающий  свет  лампы/  На  тарелку  и  цветы,  и  чай,  который  наливали,/  И  чашку,  и  скатерть;  и  они  и  мы/  Принималась  танцевать/  С  шутками  и  блеском)  [2,  c.  110—112]  (здесь  и  далее  подстрочник  наш  —  Е.Ч.).  Сразу  же  видно,  что  лирическому  герою  в  равной  мере  дороги  не  только  лица  друзей,  но  и  атмосфера,  и  место,  и  самые  мелкие  детали,  которые  создают  и  обеспечивают  эту  общенациональную  и  вместе  с  тем,  как  показывает  Брук,  такую,  что  дорога  каждому,  почти  интимную,  традицию  чаепития,  изменчивую  и  вместе  с  тем  постоянную,  «моментальную»  и  вечную.  Таков  же  и  характер  стиха:  легкий  шаг  четырехстопного  ямба,  парная  рифма,  почти  везде  точная.  Центральной  частью,  по  замыслу  поэта,  должна  была  стать  вневременная  «визия»  этого  как  застывшего,  бессмертного  (“Freed  from  the  mask  of  transiency,/  Triumphant  in  eternity,/  Immote,  Immortal.//”)  момента  истины,  «священного  и  странного»  по  своей  природе.  Очень  образно  это  выразил  Уолтер  де  ла  Мэр  в  своей  лекции  «Руперт  Брук  и  интеллектуальное  воображение»:  «Что  такое  «Чай  в  гостиной»,  как  не  восхитительная  клетка  для  мгновения,  когда  время  и  мир  в  экстазе  замирают?»  [3,  c.  17—18].

Но  этот  момент  остановленного  времени  не  приносит  читателю  ничего  нового:  детали  пространства  те  же  самые,  только  остановленные  во  времени,  застывшие  (“I  saw  the  marble  cup;  the  tea,/  Hung  on  the  air,  an  amber  stream…”),  люди-тела,  лишенные  жизни,  ведь  их  не  оживляет  ни  подвижный  свет,  ни  общение.  Этот  застывший  «экстаз»  обретает  значение  именно  благодаря  подробностям,  ведь  вечность  —  это  и  есть  для  Брука  повторяемость  рутинного,  что  в  результате  делает  будничное  сублимацией  величественного  и  неизменного.  В  поэтике  это  достигается  контрастирующим  с  деталью  изменением  характера  поэтического  языка.  К  приведенным  выше  эпитетам  можно  добавить  еще  “I  saw  the  immortal  moment  lie”;  magnificence;  august,  immortal,  white  и  прочие.  И  тогда  значит,  что  «изумительное»  (magnificent)  для  георгианца  Брука  —  это  просто  рассмотренное  сквозь  лупу  (magnifying  glass)  будничное,  но  согретое  индивидуальной  лирической  эмоцией  и  «освященное»  принадлежностью  к  вечной  традиции.

Третья  и  последняя  часть  стихотворения  демонстрирует  возвращение  лирического  героя  к  реальному  времени.  Никто  не  ощутил,  что  он  был  за  «миллионы  миль»  от  этого  места  и  вернулся  через  «миллионы  лет».  Изменение  не  состоялось,  только  картина  снова  стала  подвижной  в  тех  же  самых  параметрах-деталях:  “Light  glinted  on  the  eyes  I  loved./  The  cup  was  filled.  The  bodies  moved.  The  drifting  petal  came  to  ground./  The  laughter  chimed  its  perfect  ground.”  (Свет  вспыхнул  в  глазах,  которые  я  любил./  Чашка  наполнена.  Тела  двигались.  Лепесток  медленно  упал  на  землю./  Смех  гармонично  отзвенел.).  Лирический  герой  Брука  в  отличие  от  лирического  героя  «Портрета  дамы»  Элиота  не  задается  вопросом,  уместны  ли  шутки  или  смех  в  этом  сложном  и  трагическом  мире,  ведь  у  него  нет  конфликта  с  окружающим:  он  сам,  его  образ  жизни,  его  друзья  и  есть  этот  мир.  Поэтому  симметричным  ответом  на  выразительно  романтический  образ  начала  стиха  (“Happiness  crowned  the  night”)  становится  такой  же  по  характеру  образ  его  финала  (“I  sang  in  heart”).  Однако  у  Брука  здесь  нет  намерения  создать  семантическое  и  эмоциональное  напряжение  между  романтическим  и  модерным  ощущением  действительности,  которое  ищет,  например,  Фицджералд,  выбирая  в  качестве  названия  трагического  романа  из  модерной  жизни  строчку  из  оды  романтика  Китса.  «Нежная  ночь»  Брука  именно  такая  и  есть,  и  в  поэтике  залогом  этой  семантической  «нежности»  становится  опора  только  на  знакомое  и  обычное,  снова  и  снова  повторяемое,  как  мантра,  абсолютизированное  в  кальке-повторе  начала  и  конца  стиха:  “I  sang  at  heart,  and  talked,  and  eat,/  And  lived  from  laugh  to  laugh,  I  too,/  When  you  were  there,  and  you,  and  you.//”  (Я  пел  в  душе,  и  разговаривал,  и  ел,/  И  жил  от  смеха  до  смеха,  я  тоже,/  Когда  там  были  вы,  и  вы,  и  вы). 

В  этом  финале,  как  и  в  большинстве  своих  стихов,  Брук  не  боится  открыто  «показать  пальцем»  на  каждый  объект  и  таким  образом  подчеркнуть  личностный  характер,  собственную  причастность  ко  всему,  что  изображается.  В  уже  упоминавшейся  выше  лекции  Уолтер  де  ла  Мэр  пишет,  что,  прежде  всего,  стихотворения  Руперта  Брука  пронизаны  магией  его  личности:  «Когда  мы  их  читаем,  они,  кажется,  вовлекают  нас  в  счастливую,  мгновенную  связь  с  ним  <…>  Они  делятся  его  секретами  с  миром  —  так,  будто  мальчик  выворачивает  содержимое  своих  удивительных  карманов  прежде  чем  пойти  спать»  [3,  c.  30]. 

Эта  «персональность»  «георгианского  реалиста»  Брука  парадоксальная.  Ведь  лирический  герой  Брука  не  поучает  и  не  провозглашает.  Он  только  изображает.  Но  отдельные  образы  окружающего  настолько  плотно  укрывают  лирическое  пространство  каждого  его  стихотворения,  что  не  оставляют  читателю  ни  места  для  воображения,  ни  шанса  для  поисков  собственного  лирического  откровения  или  открытия.  Это  и  задерживает  читателя  на  «поверхности»,  делая  Брука,  по  точному  выражению  Дж.У.  Бича,  «поверхностью  Китса»  или  любого  из  больших  романтиков.  И  этот  финал,  и  финалы  «Грантчестера»  и  «Удивительно  влюбленного»  (“Praise  you,  “All  these  were  lovely”,  say,  “He  loved”  [RB,  c.  32])  —  больше  чем  особенность  поэтики  Брука.  Они  ограничивают  семантику,  просто  подытоживая  (даже  если  это  ирония)  сугубо  индивидуальный  эмоциональный  опыт  лирического  героя.  Это  особенно  примечательно,  если  сравнить  их  со  сложной  и  амбивалентной  семантикой  последних  строк  стихотворений  Эдварда  Томаса,  «открывающего»  финальный  стих  для  дальнейшего  погружения  в  сложный  и  непредсказуемый  мир,  который  был,  есть  и  останется  загадкой,  и  над  ней  должны  задуматься  и  автор,  и  читатель. 

Как  и  много  современных  ему  художников,  Брук  был  знатоком  и  почитателем  творчества  прерафаэлитов,  испытав  на  себе  их  влияние.  Но  скрупулезная  детализация  «первых  планов»  их  картин  и  стихов  была  важным,  но  все-таки  вспомогательным  средством  для  выделения  главной  идеи  или  образа.  Ясно,  что  каждая  травинка  или  цветок  первого  плана  тщательно  «перечислены»,  то  есть  выписаны,  чтобы  Офелия  Д.Э.  Милле  могла  сказать  своим  самоубийством  об  ужасе  отказа  от  молодости,  красоты,  естественного  состояния  вещей,  отказа  от  жизни  в  пользу  смерти.  Поэтому  сама  фигура  мертвой  девушки  затмевает  большое  количество  мелких  природных  деталей.  Поэтому,  когда  смотришь  на  картину  Милле,  нет  веры  словам  Гертруды,  что  это  была  случайная  смерть.

В  стихах  георгианца  Руперта  Брука  составные  этого  большого  каталога-перечня  —  и  не  детали  совсем,  не  художественный  прием,  ведь  они  и  есть  тем  главным  посылом  и  конечным  результатом  осмысления  окружающей  действительности,  тем,  ради  чего  эти  стихи  написаны.  Георгианский  реализм  поэзии  Брука,  вопреки  кажущейся  схожести  в  объекте  изображения,  контрастирует  со  сложной  и  амбивалентной  семантикой  и  поэтикой  лирического  высказывания  Эдварда  Томаса,  где  лишь  небольшая  часть  «сказана»,  и  это  заставляет  читателя  разделить  бремя  «ответственности»  с  автором,  снова  и  снова  поворачиваясь  к  видимому,  чтобы  понять  сокровенное.  «Идеальный  отсвет»  чашки  Брука  в  “The  Great  Lover”  превращается  в  кучку  бесформенных  фарфоровых  черепков  в  “А  Tale”  Эдварда  Томаса,  и  это  более  чем  выразительное  изменение  в  парадигме  английской  лирической  поэзии  начала  ХХ  столетия.

Лирика  Руперта  Брука,  «идеального  поэта»  своего  времени,  наиболее  полно  демонстрирует  воплощение  того,  что  георгианцы  считали  реализмом.  Вместе  с  тем  именно  в  его  стихах  можно  увидеть,  что  «георгианский  реализм»  во  многом  был  продолжением  реализма  художественных  предшественников,  одновременно  с  ним  полемизируя:  реализм  как  провокация,  натуралистический  «шок»  в  «Пересекая  канал»  и  «Вагнере»,  который  найдет  продолжение  в  лирике  «окопных  поэтов»;  воинская  доблесть,  которая  предстает  в  его  сонетах  как  проявление  любви  к  малой  родине,  а  не  величественной  империи;  подробнейшая  репрезентация  английской  действительности  в  «Грантчестере»,  «Удивительно  влюбленном»,  «Чае  в  столовой»,  абсолютно  лишенная  дидактической  окраски.  Все  это  —  новые  грани  реалистического  мироощущения,  закрепленные  еще  и  в  поэтике:  «плотность  действительного»  через  полилог  деталей  «обычной  жизни»,  разговорная  интонация  вместо  пафоса,  синтаксис  простого  перечня,  в  котором,  кажется,  совсем  нет  семантического  «фокуса».  Но  он  есть  —  это  максимальное  слияние  «персоны»  и  мира,  в  лучших  стихах  Брука  не  противоречивое,  гармоничное,  почти  абсолютное,  и  в  этом  смысле  такое,  что  его  можно  назвать  квинтэссенцией  георгианского  реализма.

Список  литературы:

1.Набоков  В.  Руперт  Брук//  Грани.1922.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.e-reading-lib.org./bookreader.php/40683/Nabokov-Rupert_Bruk.html.  (дата  обращения:  20.07.2012).

2.Brooke  R.  The  Poetical  Works.  Lnd.:  Faber  and  Faber,  1974.  —  216  p.

3.De  la  Mare  W.  Rupert  Brooke  and  the  Intellectual  Imagination.  Lnd.,  1920.  —  42  p.

4.Delany  P.  The  Neo-Pagans:  Rupert  Brooke  and  the  Ordeal  of  Youth.  N.Y.:  The  Free  Press;  Toronto:  Collier  Macmillan,  1987.  —  270  p.

5.The  Norton  Anthology  of  Modern  Poetry/  Ed.  By  R.  Ellman  and  R.  O’Clair.  2^nd  ed.  Lnd.:  W.W.  Norton  &  Co,  1988.  —  1865  p.

6.Parker  R.  The  Georgian  Poets.  Plymouth:  Northcote  House  Publishers  Ltd.,  1999.  —  92  p.